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Interview Anne Vieth mit Dana Greiner über die Ausstellung ILINX

Anne Vieth:
Die Ausstellung trägt den Titel Ilinx und verweist damit auf eine einflussreiche Spieltheorie des 20. Jahrhunderts. Der französische Soziologe Roger Caillois unterschied in seiner Publikation „Die Spiele und die Menschen“ (1958) grundsätzlich vier verschiedene Arten des Spiels, von denen in vielen Spielen auch mehrere Aspekte zugleich vorkommen. Von den Grundformen agon (Wettkampf), alea (Zufall), ilinx (Rausch), mimikry (Maskierung) hast du als Leitmotiv deiner Präsentation das Rauschhafte, also jene Momente des Spielens gewählt, in denen ein Gefühl der Desorientierung einsetzt. Was hat dich an diesem Zustand grundsätzlich, was im Besonderen mit Blick auf deine künstlerische Praxis interessiert?
Dana Greiner:
Freiheit ist der unabdingbare Motor des Spiels – und natürlich auch der Kunst. Farbe ist Spiel, Bewegung ist Spiel. Selbst das Formulieren eigener Regeln innerhalb dieser Freiheit ist ein Spiel.
Das Rauschhafte in meiner Arbeit liegt genau in diesem Spannungsverhältnis: im Versuch, Bildformen zu fixieren, während sie sich noch in Bewegung befinden. Sie einzufangen wie ein Irrlicht oder sie, im Gegenteil, einem tatsächlichen Verlauf auszusetzen.
Dieses scheinbar mühelose Zusammenfügen und Trennen eigener Bildwelten erzeugt eine Dynamik, in der sich Bedeutungen verschieben, neue Bezüge entstehen und bestehende Ordnungen unterlaufen werden – etwa durch das Ineinandergreifen vergangener und gegen­wärtiger Bildelemente, durch Kinetik oder durch Anamorphosen. Am Ende entsteht ein Zustand, der intuitiv wirkt, aber einem inne­ren Regelwerk folgt. Eine Ordnung, die nicht vorab konstruiert ist, sondern erst im Vollzug sichtbar wird, auch im Dialog mit den Betrachter*innen.
Ein Beispiel dafür ist Arboreal, eine Arbeit aus 196 bemalten Glasbausteinen, die sich mit jeder Interaktion verändert. Einzelne Steine der zusammenhängenden Arbeit stehen zum Verkauf, Platzhalter ersetzen die fehlenden. Es entsteht der Eindruck eines Schiebepuzzles. Das Werk bleibt formal bestehen, verändert aber stetig sein Erscheinungsbild, löst sich Stück für Stück auf, ohne je vollständig zu verschwinden.
Ein weiteres Beispiel ist Clandestine Encore, eine gerahmte Plexiglas­arbeit, die durch das programmierte Öffnen und Schließen eines be­druckten Vorhangs das Bild erweitert oder vollständig verdeckt. Der Ausstellungstitel Ilinx war für mich dabei weniger ein Konzept, als ein Begriff, der bereits in den Arbeiten selbst angelegt war. Er be­schreibt für mich weniger ein theoretisches Raster als vielmehr eine Haltung gegenüber Bewegung, Instabilität und Wahrnehmung. Diese Haltung zeigt sich auch in anderen Projekten, etwa in Lüde in Ekcten, einem abstrakten Theaterstück, das statische Werke mit Projektionen, selbstkomponierter Musik und Skulpturen im Raum in immer neue Bezüge setzt. Jeder Akt entwickelt eine eigene, ganz intuitive Dramaturgie.
Die Spieltheorie von Roger Caillois hat mich deshalb besonders angesprochen: Sie beschreibt etwas, das sich mit künstlerischem Denken grundlegend überschneidet, einen inneren Impuls, der sich in Bewegung setzt, ohne auf ein konkretes Ziel hinzuarbeiten. Einen Motor, in dem Anfang und Ende ineinander übergehen.
Diese Bewegung kann Beobachtung sein, Entfaltung, Infragestellung, Herausforderung, Wiederholung, Schöpfung – auch Scheitern.
Solche Zustände sind flüchtig, oft widersprüchlich, aber zentral für das Entstehen von etwas Neuem. Sie prägen sowohl das Spiel als auch die Kunst. Caillois unterscheidet vier Grundformen: agon, den strukturierten Wettkampf, alea, das Spiel mit dem Zufall, mimikry, die Maskierung – und schließlich ilinx, den rauschhaften Taumel, das Moment der Vertigo. Diese vier Formen stehen nicht isoliert nebeneinander, sondern greifen ineinander wie kontrapunktische Stimmen. Sie bilden keine lineare Ordnung, sondern ein System durchlässiger Sektoren: Zwischen dem Disziplinierten und dem Entgrenzten, dem Regelhaften und dem Exzessiven entstehen Übergänge, Räume, in denen sich das Künstlerische ebenso bewegt wie das Spielerische.
Anne Vieth:
Viele deiner Werke und Installationen weisen filmische, musikalische und theatrale Momente auf. Ich würde zusammenfassend von einem inszenatorischen Interesse sprechen, das gezielt gegen Kategorisierungen arbeitet. Wie näherst du dich den verschiedenen Disziplinen an und wie gehst du zugleich mit Theorien wie denen von Caillois um, die ja durchaus auf dem Prinzip der Unterteilung gründen?
Dana Greiner:
Ist es nicht immer faszinierend, wenn sich in so etwas wie einem Spiel etwas tief Ernstes hineinmischt?
Dass Caillois ein fast 300–seitiges Werk darüber geschrieben hat, wie man das Spiel einordnen kann, ist für sich genommen schon eine Großartigkeit.
Und diese vier Kategorien, denen man sich, manchmal fast horoskop­haft, annähern kann, weil sie vielleicht das eigene Naturell besser beschreiben als andere. Dass mich ilinx mehr interessiert als agon, ist jedenfalls eindeutig. Ich würde sogar sagen, dass ich mit dem Ernst, den Caillois dem Spiel entgegenbringt, ein verbreitetes Missverständnis gegenüber meiner Arbeit beantworten kann: das Missverständnis, dass das Spielerische bloß Oberfläche ist. Mich interessiert das Ernsthafte im Spiel – genauso wie das Spielerische im Ernsthaften. Diese Haltung begleitet viele meiner Entscheidungen. Und Kunst besteht zu großen Teilen aus getroffenen Entscheidungen. In meiner Arbeit wird zum Beispiel die Farbwahl auf den ersten Blick manchmal als bloßer Pop gelesen, das Neon als schrill, die Form als konstruktivistisch. Aber man braucht das Intuitive für die Arbeit, das sie dann auch anders verständlich macht. Dies ist dann keine Kategorisierung, sondern dient der Ergänzung. Der Ergänzung eines beispielsweise multimedialen Werks, das gleichzeitig Tauziehen und Staffellauf bedeutet. Staffellauf im Hinblick auf die Möglichkeiten der verschiedenen Kunstformen und deren jeweilige naturgegebenen Grenzen – und Tauziehen um die Hoheit einzelner Akzente. Ich höre häufig, dass meine Arbeit jeman­den berührt hat, und das freut mich. Denn ich selbst empfinde oft einen starken Ernst – manchmal auch Schmerz – während der Arbeit. Manche Werke sind natürlich keck, andere eher verkopft. Aber hier sieht man, dass sich die Kategorien, wie bei Caillois gewissermaßen überlappen und wenn nötig an komplementärer Stelle aneinander bedienen und sich gleichzeitig dort, wo die Grenzen feststehen ganz unverbündbar zeigen. Musik, Bewegung, Bild, Text, Objekt – sie stehen nicht nebeneinander, sondern treten in einen Verlauf, der sich fortschreibt, neu sortiert, verschiebt. So entstehen Momente, die intuitiv wirken, aber einer inneren Ordnung folgen, die sich erst im Tun offenbart.
Anne Vieth:
Was ist es, was dich an der Rahmung deiner Werke fasziniert. Da gibt es die gestalteten bzw. farblich auf die Komposition abgestimmten Rahmen, die Kniefallrahmen, die 3-D-Druck-Rahmen der neueren Arbeiten und im Grunde sind ja auch die Werke mit Vorhängen spezifisch gefasst. In der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts wurde der Rahmen auf vielfältige Weise reflektiert und vor allem als werkgenerierendes Element verstanden. Ich bin immer glücklich, wenn Künstler*innen die Rahmung vorgeben bzw. auch den ungerahmten Zustand als klare Setzung verstehen. Denn auch am Rahmen werden so elementare Diskussionen wie die des autonomen Kunstwerks und des Ausstiegs aus dem Bild verhandelt.
Dana Greiner:
Angefangen hat das an der Kunstakademie, als ich begonnen habe, Rahmen mit einfachsten Mitteln selbst zu bauen, oft ohne Gehrung, meist aber auch schon lackiert. Manche waren größer als der Keilrahmen und ragten nach vorn, um die Malerei über die Bildfläche hinaus zu erweitern, andere liefen exakt auf Kante nach hinten, um Tiefe zu erzeugen. Ich habe den Eindruck, dass manche Werke ganz nah an der Wand sein wollen – die brauchen dann keinen Rahmen. Andere streben förmlich nach vorn. Ein gerahmtes Bild wirkt für mich oft wie Teil einer übergeordneten Betonung. Der Rahmen eröffnet die Möglichkeit, das Bild skulptural zu denken, ihm eine zusätzliche Ebene zu geben – ob exzentrisch, zurückhaltend, erhaben oder verspielt. Man kann sehr symbolisch mit Rahmen umgehen, etwa Farbebenen über sie hinaus in neue Achsen führen oder durch die Rahmung selbst eine Art Herrschaft über die Wand etablieren. In solchen Momenten ist der Rahmen beinahe wie ein Zepter – selbst die zurückhaltendsten Versionen emanzipieren sich auf andere Weise von der Wand als eine Leinwand es könnte.
In meiner Arbeit haben Rahmen tatsächlich eine sehr eigenständige Funktion. Bei den Kniefallrahmenbildern etwa sind es zwei lackierte Holzgestelle in Lebensgröße, die einander gegenüber knien. In den Holzkörpern sind Plexiglasarbeiten eingespannt; eine Mischung aus Malerei und Skulptur. Die beiden Werke fokussieren sich aufeinander, lassen keinen Raum, um sie frontal zu betrachten. Man muss sie umrunden, erlebt sie körperlich und bemerkt dabei, dass sich die Kategorien von Medium und Rahmung zunehmend auflösen.
Was ursprünglich als Einfassung gedacht war, wird zum Werk selbst.
Meine neuesten Arbeiten haben auch einen sehr präsenten Rahmen, der wesentlicher Bestandteil des Werkes ist. 3D gedruckte PETG Rahmen, die unterschiedliche Formen annehmen und teils das Bild in der Rahmung fortsetzen. Einige dieser Arbeiten gehören zur Caillois-Reihe, die sich in Farbe und eingefügtem Schriftzug unterscheiden und nach den vier Hauptbegriffen seiner Spieltheorie benannt sind – gewissermaßen Hauptwerke der Ilinx-Ausstellung.
Anne Vieth:
In den ausgestellten Bildern fällt auf, dass du mit vielen verschiedenen Malmaterialien arbeitest. Auf der Bildfläche lassen sich sehr vielfältige Haptiken erkennen – sei es der glatte Farbauftrag der sich überlagernden Flächen, der besondere Effekt von Enkaustik und Pastellkreide oder aber die fast „warzenartigen“ Erhebungen auf manch einem Bild. Nicht zu vergessen die Schleck-Bilder. Hast du auch auf Ebene der Maltechniken das spielerische Moment für dich entdeckt?
Dana Greiner:
Jedes Malmaterial ist eigenständig, gerade selbst angemischt. Mit
Pigment und den unterschiedlichsten Bindemitteln wird daraus ein ganz besonderer Akt. Ich habe schon früh angefangen, mit unter­schied­lichen Malmaterialien zu experimentieren. In der Akademie habe ich in alle Töpfe gegriffen, um meinen persönlichen Ausdruck durch das Aufeinandertreffen unterschiedlichster Medien zu finden.
Ich habe mit Latex, Epoxidharz, Enkaustik, Lacken, mit Eisen oder Haaren versetzten Acrylmedien oder purem Pigment gearbeitet und viele Rezepte aus dem Doerner Institut ausprobiert. Noch dazu habe ich das Glück, aus München zu kommen, mit einem wunderbaren Kremer Pigmente-Laden nebenan – das hat meinen Materialfetisch noch erweitert. Ich habe erkundet, wie ich mit geometrischen Figuren in Kombination mit unterschiedlichen Techniken und Medien die Abstraktion aufladen kann. Das Lasierende auf das Opake treffen zu lassen, das Matte auf das Glänzende – aber auch Assemblage-Techniken mit Hula-Hoop-Reifen, Watte, Polyesterfäden oder Kunsthaar habe ich früh eingesetzt.
Neu in meinen Arbeiten ist der flächige Auftrag von Pastellkreiden, die ich früher eher partiell und akzentuiert verwendet habe. Und ja, das „Schleckbild“ ist eine ganz neue Herangehensweise. In diesen Bildern schlecke ich die Form und sozusagen auch den Inhalt, der aus gegossenem Zucker besteht, zurecht. In der Ilinx-Ausstellung wird diese Arbeit zusätzlich mit Projektion und Sound erweitert.
Anne Vieth:
Die abschließende Frage richtet sich an die Motive: Deine Malereien würde ich auf den ersten Blick als Auseinandersetzung mit der Abstraktion beschreiben. In vielen Werken lässt sich zugleich eine Art Kreatürlichkeit entdecken. Kein unbekanntes Phänomen, aber dennoch würde mich interessieren, was bei dir „dahintersteckt“?
Dana Greiner:
Das Wort „Kreatürlichkeit“ gefällt mir sehr – und ja, es trifft zu. In meiner Arbeit liegt definitiv nichts rein Formalistisches. Es geht mir darum, den Charakter und die Wirkung eines Materials oder einer Form zu entschlüsseln und sie dann durch andere Beschaffenheiten komplex werden zu lassen. Es ist eine Art materialistische Psychoanalyse, die sich während des Malprozesses vollzieht.
Ich arbeite so lange, bis alle Farben und Formen ihren Platz gefunden haben – bis sie sich gegenseitig sowohl ergänzen als auch zerstören, jedoch nie die Kommunikation untereinander abbrechen. Es ist wie das Erschaffen einer sehr besonderen Persönlichkeit, an die man irgendwann selbst nicht mehr ganz herankommt.
Es ist das, was ich wohl benötige um das entsprechende und sich widerspiegelnde Gefühl von Ernst, Liebe, Ironie, Verletzlichkeit, Chaos und Spiel zu erschaffen, da ich einen Gegenpart brauche und dieser ist kreatürlich, da ich mit dem Bild kommunizieren muss und möchte.

Interview Anne Vieth with Dana Greiner sbout her show ILINX

Anne Vieth:
The exhibition is entitled “Ilinx” and refers to an influential game theory of the 20th century. In his publication “Die Spiele und die Menschen” (Games and People, 1958), French sociologist Roger Caillois distinguished four fundamentally different types of games, many of which have several aspects at the same time. From the basic forms of Agon (competition), Alea (chance), Ilinx (intoxication), and Mimicry (masking), you have chosen intoxication as the leitmotif of your presentation, i.e., those moments in the game when a feeling of disorientation sets in. What interests you about this state in general and in particular in relation to your artistic practice?
Dana Greiner:
Freedom is the indispensable driving force behind play—and, of course, art. Color is play, movement is play. Even formulating your own rules within this freedom is a game.
The intoxicating aspect of my work lies precisely in this tension: in the attempt to fix image forms while they are still in motion. To capture them like the wisp or, on the contrary, to expose them to an actual process.
This seemingly effortless joining and separating of my own visual worlds creates a dynamic in which meanings shift, new references emerge, and existing orders are undermined—for example, through the intertwining of past and present visual elements, through kinetics, or through anamorphoses. The end result is a state that appears intuitive but follows an internal set of rules. An order that is not constructed in advance, but only becomes visible in the process, also in dialogue with the viewer. One example of this is Arboreal, a work consisting of 196 painted glass blocks that changes with every interaction. Individual blocks from the interconnected work are for sale, with placeholders replacing those that are missing. This creates the impression of a sliding puzzle. The work remains formally intact, but constantly changes its appearance, dissolving piece by piece without ever completely disappearing.
Another example is Clandestine Encore, a framed Plexiglas work that expands or completely obscures the image by programmed opening and closing of a printed curtain. For me, the exhibition title Ilinx was less a concept than a term that was already inherent in the works themselves. For me, it describes less a theoretical framework than an attitude toward movement, instability, and perception. This attitude is also evident in other projects, such as Lüde in Ekcten, an abstract theater piece that constantly creates new connections between static works, projections, self-composed music, and sculptures in space. Each act develops its own, entirely intuitive dramaturgy.
Roger Caillois‘ game theory therefore appealed to me in particular: it describes something that fundamentally overlaps with artistic thinking, an inner impulse that sets itself in motion without working toward a concrete goal. A motor in which the beginning and the end merge into one another.
This movement can be observation, unfolding, questioning, challenging, repetition, creation—even failure.
Such states are fleeting, often contradictory, but central to the emergence of something new. They shape both play and art. Caillois distinguishes four basic forms: agon, structured competition; alea, playing with chance; mimicry, masking; and finally ilinx, intoxicating vertigo, the moment of vertigo. These four forms do not stand alone, but intertwine like contrapuntal voices. They do not form a linear order, but a system of permeable sectors: between the disciplined and the boundless, the regular and the excessive, transitions arise, spaces in which the artistic moves as much as the playful.
Anne Vieth:
Many of your works and installations feature cinematic, musical, and theatrical elements. I would summarize this as an interest in staging that deliberately works against categorization. How do you approach the various disciplines, and how do you deal with theories such as those of Caillois, which are based on the principle of subdivision?
Dana Greiner:
Isn‘t it always fascinating when something deeply serious creeps into something like a game?
The fact that Caillois wrote a nearly 300-page work on how to classify games is in itself a magnificent achievement.
And these four categories, which can be approached, sometimes almost like horoscopes, because they perhaps describe one‘s own nature better than others. In any case, it is clear that I am more interested in ilinx than in agon. I would even say that Caillois‘ serious approach to games allows me to respond to a common misunderstanding about my work: the misunderstanding that playfulness is merely superficial. I am interested in the seriousness of play—just as I am interested in the playfulness of seriousness. This attitude guides many of my decisions. And art consists largely of decisions that have been made. In my work, for example, the choice of colors is sometimes read at first glance as mere pop, the neon as garish, the form as constructivist. But you need intuition for the work, which then also makes it understandable in a different way. This is not categorization, but rather serves as a supplement. A supplement to, for example, a multimedia work that is both a tug-of-war and a relay race. A relay race in terms of the possibilities of the various art forms and their respective natural limitations—and a tug-of-war for the supremacy of individual accents. I often hear that my work has touched someone, and that makes me happy. Because I myself often feel a strong sense of seriousness—sometimes even pain—while working. Some works are naturally bold, others more cerebral. But here you can see that, as with Caillois, the categories overlap to a certain extent and, when necessary, complement each other, while at the same time proving completely incompatible where the boundaries are fixed. Music, movement, image, text, object—they do not stand side by side, but enter into a process that continues, reorders, and shifts. This creates moments that seem intuitive but follow an inner order that only reveals itself in the act of doing.
Anne Vieth:
What is it that fascinates you about framing your works? There are frames that are designed or color-coordinated with the composition, kneeling frames, 3D-printed frames for newer works, and basically, the works with curtains are also specifically framed. In 20th-century art history, the frame was reflected upon in many ways and understood above all as an element that generates the work. I am always happy when artists specify the framing or understand the unframed state as a clear statement. This is because the frame is also the subject of fundamental discussions such as those about the autonomous work of art and stepping outside the picture.
Dana Greiner:
It all started at art school when I began making my own frames using the simplest of materials, often without mitering, but usually already varnished. Some were larger than the stretcher frame and protruded forward to extend the painting beyond the picture surface, while others ran exactly to the edge at the back to create depth. I have the impression that some works want to be very close to the wall—they don‘t need a frame. Others literally strive to move forward. For me, a framed picture often seems like part of an overarching emphasis. The frame opens up the possibility of thinking of the picture sculpturally, giving it an additional level—whether eccentric, restrained, sublime, or playful. You can use frames very symbolically, for example by extending color planes beyond them into new axes or by establishing a kind of dominion over the wall through the framing itself. In such moments, the frame is almost like a scepter—even the most restrained versions emancipate themselves from the wall in a different way than a canvas could.
In my work, frames actually have a very independent function. In the kneeling frame pictures, for example, there are two life-size lacquered wooden frames kneeling opposite each other. Plexiglass works are clamped into the wooden bodies; a mixture of painting and sculpture. The two works focus on each other, leaving no room to view them head-on. You have to walk around them, experience them physically, and in doing so, you notice that the categories of medium and framing increasingly dissolve. What was originally intended as a border becomes the work itself.
My latest works also have a very prominent frame, which is an essential part of the work. 3D-printed PETG frames that take on different shapes and, in some cases, continue the image in the frame. Some of these works belong to the Caillois series, which differ in color and inserted lettering and are named after the four main concepts of his game theory—in a sense, major works of the Ilinx exhibition.
Anne Vieth:
In the pictures on display, it is striking that you work with many different painting materials. The picture surface reveals a wide variety of textures—be it the smooth application of paint on overlapping surfaces, the special effect of encaustic and pastel chalk, or the almost “wart-like” elevations on some of the pictures. Not to mention the Schleck pictures. Have you also discovered the playful aspect for yourself in terms of painting techniques?
Dana Greiner:
Each painting material is unique, mixed by myself. With pigment and a wide variety of binders, it becomes a very special act. I started experimenting with different painting materials at an early age. At the academy, I dipped into all the pots to find my personal expression through the encounter of different media. I have worked with latex, epoxy resin, encaustic, varnishes, acrylic media mixed with iron or hair, or pure pigment, and tried out many recipes from the Doerner Institute. What‘s more, I am lucky enough to come from Munich, with a wonderful Kremer Pigments store next door—which has further expanded my material fetish. I explored how I could charge abstraction with geometric figures in combination with different techniques and media. I used to combine the transparent with the opaque, the matte with the shiny, but I also used assemblage techniques with hula hoops, cotton wool, polyester threads, or synthetic hair early on. A new feature in my work is the flat application of pastel chalks, which I used to apply more selectively and for accentuation. And yes, the “licking picture” is a completely new approach. In these pictures, I lick the form and, so to speak, also the content, which consists of poured sugar. In the Ilinx exhibition, this work is further enhanced with projection and sound.
Anne Vieth:
The final question concerns your motives: at first glance, I would describe your paintings as an exploration of abstraction. At the same time, many of your works reveal a kind of creativity. This is not an unknown phenomenon, but I would still be interested to know what lies behind it in your case.
Dana Greiner:
I really like the word “creativity” – and yes, it‘s accurate. There is definitely nothing purely formalistic about my work. My aim is to decipher the character and effect of a material or a form and then make them complex through other textures. It‘s a kind of materialistic psychoanalysis that takes place during the painting process.
I work until all the colors and forms have found their place—until they both complement and destroy each other, but never break off communication with each other. It‘s like creating a very special personality that you yourself can‘t quite grasp at some point.
It is what I probably need to create the appropriate and reflective feeling of seriousness, love, irony, vulnerability, chaos, and play, because I need a counterpart, and this counterpart is creative, because I need and want to communicate with the image.