The exhibition IRREGULAR NEWS brings the three artistic positions into a considered context, which allows the common analytical interests, the individual and subtleties of the works shown to emerge, and above all to work together for the first time. What all artists have in common is that their place of work and life is in Vienna and that all phases of their artistic production, as well as their authorship, are always reflected in their artistic approach and work. The results of their investigations and analyses, and especially the locations of their presentation, their spatial structure, are an equal part of the artistic discussion. In the exhibition situation itself, this can lead to spatial specifics being addressed and, furthermore, to moments in which transitions between the works become fluid and sensitizations that begin through a work by one artist find a possible continuation in the work close to it by another. Already within the works, contrasts in the nature of the materials used can lead to openings in perception and broadening of perspective. Sofie Thorsen marks the wall background of the gallery with the instrument of the chalk line in an expansive installation through quick and precarious markings, in front of which selected stone showpieces find their place. The resulting tension between accurate chalk lines and the eternal, natural formation of the stones is transparent in the notational nature of the presentation. The novelty value of Irregular News, which is assigned to the exhibition title despite the irregularities also mentioned, can also aim at a recollection of historical knowledge regarding social reproduction, and thus also at details of former unrealized urban planning models such as Llano del Rio (Antelope Valley, California, 1911–1914), by the feminist city planner Alice Constance Austin, to whom Jenni Tischer refers concretely and diagrammatically in her canvas formats and sculptural sketches. The artists bring into focus approaches to artistic work on infrastructures, highlighting their tools, the radius of their use and also how within their fields of activity and criticism, citing or exposing a historical reference. The choice of materials, which are often used contrary to their usual use due to additional interesting characteristics, all of this unites these three artistic processes in attitude, standards and care, in addition to their feminist convictions. In Melanie Ender‘s works, the raw material plasterboard, in addition to its already multi-flexible application options, also becomes the venue for fine cuts and inscriptions, which, however, end just before the panels could break. By outlining and recording the work steps while hinting at the impending result of further repetition, Ender undermines and focuses her authorship on one of her signature materials itself. The fact that the materials and techniques listed now often stand for and are used for architectural planning measures in models, conversions, designs, etc. is just as remarkable in this context as is the scope and incompleteness of the otherwise independent artistic projects by Ender, Thorsen and Tischer that here in Irregular News are worth seeing short-circuited.

Christian Egger lives as author and musician in Vienna (AT). He is one of the publishers of the artist fanzine www.ztscrpt.net. A selection of his essays and critics have been published at Floating Opera Press, Berlin (DE) in 2020.

Die Ausstellung IRREGULAR NEWS, bringt die drei künstlerischen Positionen in einen überlegten Zusammenhang, der gerade die gemeinsamen analytischen Interessen, die Einzel- und Feinheiten der gezeigten Arbeiten hervortreten, aber vor allem erstmals zusammenwirken lassen kann. Allen Künstlerinnen ist gemein, dass sie in Wien ihren Arbeits- und Lebensmittelpunkt haben und in ihrem künstlerischen Vorgehen und Wirken, alle Phasen ihrer künstlerischen Produktion, sowie ihre Autor:innenschaft darin stets mitreflektiert werden. Die Ergebnisse ihrer Untersuchungen und Analysen, und besonders die Orte ihrer Präsentation, ihre räumliche Struktur, sind dabei ebenbürtiger Teil der künstlerischen Auseinandersetzung.
In der Ausstellungssituation selbst, kann dies zu Adressierungen von räumlichen Spezifika und weiters zu Momenten führen, in denen Übergänge zwischen den Arbeiten fließend werden und einsetzende Sensibilisierungen durch eine Arbeit der einen Künstlerin, in der Arbeit nahebei der anderen, eine mögliche Fortsetzung finden.
Bereits innerhalb der Arbeiten können Gegensätzlichkeiten in der Beschaffenheit der verwendeten Materialien zu Öffnungen in der Wahrnehmung und Erweiterungen der Perspektive führen. Sofie Thorsen kennzeichnet den Wandhintergrund der Galerie mit dem Instrument der Schlagschnur in raumgreifenden Installationen durch schnelle und prekäre Markierungen, vor denen wiederum ausgewählte Schaustücke aus Stein ihren Platz finden. Die dadurch entstehende Spannung zwischen akkuratem Schlagschnurstrich und ewiger, natürlicher Formung der Steine wird in dem Notationscharakter der Präsentation nachvollziehbar. Der, dem Ausstellungstitel trotz ebenfalls angeführter Irregularitäten zugewiesene Neuigkeitswert der Irregular News kann auch auf Wiederbesinnung historischen Wissens bzgl. sozialer Reproduktion zielen, somit auch auf Details etwa einstiger nicht realisierter städteplanerischer Modelle wie Llano del Rio (Antelope Valley, Kalifornien, 1911–1914), der feministischen Architektin Alice Constance Austin verweisen, auf welche sich Jenni Tischer in ihren Leinwandformaten und skulpturalen Skizzen konkret und diagrammatisch vermittelnd bezieht. Die Künstler:innen rücken Ansätze einer künstlerischen Arbeit an Infrastrukturen ins Blickfeld, stellen dabei ihr Werkzeug, den Radius dessen Einsatzes und auch das Wie innerhalb ihrer Tätigkeits- und Kritikfelder mit aus, führen einen historischen Bezug mit an oder legen ihn frei. Auch die Wahl der oft gegen ihren üblichen Einsatz verwendeten Materialien aufgrund zusätzlich interessierender Charakteristika, all das vereint diese drei künstlerischen Verfahren in Haltung, Anspruch und Sorgfalt, zusätzlich zur feministischen Grundüberzeugung. In den Arbeiten von Melanie Ender wird das Ausgangsmaterial Gipskarton neben seiner ohnehin multiflexiblen Verwendungsoptionen, auch zum Aufführungsort von feinen Einschnitten und Beschriftungen, die aber knapp vor Bruch der Platten enden. Im Skizzieren und Festhalten der Arbeitsschritte bei Andeutung des drohenden Resultats in Folge weiterer Wiederholung, unterminiert und fokussiert Ender ihre Autor:innenschaft auf einer ihrer signature materials selbst. Das die nun angeführten Materialien und Techniken oft für Maßnahmen der architektonischen Planung im Model, Umbau, Entwurf etc. stehen und Einsatz finden, ist in diesem Zusammenhang ebenso bemerkenswert, wie es zudem Umfang und Unabgeschlossenheit der sonst unabhängigen, hier in Irregular News aber umfassend und sehenswert kurzgeschlossenen künstlerischen Projekte von Ender, Thorsen und Tischer beschreibt.

Christian Egger lebt als Künstler, Autor und Musiker in Wien (AT). Er ist Mitherausgeber des Künstler*innen-Fanzines www.ztscrpt.net. Eine Auswahl seiner Essays und Kritiken erschien 2020 bei Floating Opera Press, Berlin (DE).

The first man-made photograph of the entire planet Earth, Nasa image: AS-16-2593, original chromogenic print, 1968.
The historic moment when man first left his home planet was marked by the Apollo 8 mission in 1968. This was a milestone for human consciousness, as William Anders, James Lovell and Frank Borman were the first people to see the Earth as a sphere floating in space.
On December 25, 1968, a few days after this event, the poet Archibald McLeish wrote in the New York Times: „To see the earth as it really is, small and blue and beautiful in the eternal stillness in which it floats, is to see ourselves as riders together on the earth, brothers on this bright loveliness in the eternal cold – brothers who now know that they really are brothers.“
Four hours and 36 minutes after the launch of the rocket and from a distance of around 27,000 km, William Anders took the first photo of planet Earth.

The NASA picture described here, which can be seen in the exhibition, outlines the cosmos of ideas of artist friends Tomas Kleiner and Aurel Dahlgrün. Both studied at the Düsseldorf Art Academy and, as immediate studio neighbors, are in regular, intensive exchange about their work. This results in joint projects and exhibitions such as this one.
The thematic worlds of both artists revolve around physical phenomena such as gravity and weightlessness. One is addicted to water, the other to air. At the same time, both are concerned with exposing themselves to a specific physical experience and thus simultaneously changing and expanding their own perception.

With one jump on earth, we can move our body an average of half a meter into the air. Then gravity takes hold and pulls us back after barely a second. Jumps on the moon or other smaller planets are much higher. A person could jump several meters upwards here and leave the surface for several seconds.
To imitate this moment of weightlessness on Earth, Dahlgrün dives. When diving, he can influence the feeling of mass attraction and feel like an astronaut.
This prompts him to regularly go on expeditions, for example to the Greenland pack, where he finds massive and fragile landscapes that seem to be on an alien planet.

The dives that led to the works of art in the exhibition were carried out by the artist in a lake near Düsseldorf at different depths. At his dive site, the bottom is not visible, creating the feeling of floating in an endless space. He dives as an apnoea diver, i.e. without an oxygen tank, using only the air that flows into his lungs through a concentrated breath shortly before descending. He uses the trained lung volume to exhale individual air bubbles, which then move to the surface. The larger the air bubbles are, the faster they move upwards through the clear lake water. Recordings of these dives can be seen in the multi-channel video installation ‚Observations in Breaths‘ in the back room of the gallery. This is continued thematically in photographic works using the intaglio printing process, which are also presented in this room.

Meanwhile, the unpredictability of the complex medium of „wind“ inspires Tomas Kleiner to create floating experiments in the air – sometimes with a paraglider at the highest heights, sometimes with floating aerial objects on the coast, or with performative jumping and dropping actions from towers, bridges and buildings.
A video projection by Kleiner can be seen in the darkened front exhibition space of the gallery. The artist can be seen with a plant in his arms, floating freely in front of a blue sky. A physical exercise for a cross-species escape scenario of humans and plants. The footage was recorded as part of his exhibition at the Kunstverein Ulm (ON FIRE – permanent emergency, 2023), in which he tested the escape practice of jumping into a jumping cushion, which is only used in extreme emergencies – here in the form of a human-plant tandem jump.

The extremely slowed-down high-speed shots and the video editing that obscures the spatiality evoke a poetic moment of floating and thus feel the decisive difference between flying and falling, between lightness and heaviness. In this bizarre way, an existential rescue maneuver is combined with a poetic dance piece, an emergency scenario with an inter-plant-human pas de deux. An interspecies floating care, or a mutual clinging to each other in a deep fall? Indirectly, this raises questions about the current social situation and how we deal with the various crises.
The installation can be viewed by looking at the torn open ceiling structure of the gallery. The reclining cushion object positioned under the projection, sewn from former rescue parachutes, was specially made by Kleiner for the installation and is intended to invite visitors to sit down on it to watch the video.

Kleiners works, which involve various organisms and natural forces as collaborators, are based on a question that has driven the artist for several years. Under the heading of ‚plant flexibilization‘, he devotes himself to the following problem with a pronounced sense for the equal treatment of everything that exists: Why should humans be able to flee and migrate from threatening, self-inflicted environmental changes, but not other living beings? Consequently, the artist also makes the technical aids of humans available to other actors such as mosses, sponges, water lilies and potatoes.

In the brightly lit rear exhibition space, the works of both artists overlap. Floating „aeronauts“ equipped with living plant material glide – in packs or as loners, driven by the movement of the visitors – through the glaring room, past images of dancing air bubbles in still waters, past prints of strangely icy water landscapes, past seemingly old and at the same time highly topical NASA images of the earth floating in empty space.

Die erste von Menschen gemachte Fotografie des gesamten Planeten Erde, Nasa-Bild: AS-16-2593, chromogener Original-Abzug, 1968.
Der historische Moment, in dem der Mensch erstmals seinen Heimatplaneten verließ, wurde 1968 durch die Apollo 8 Mission markiert. Für das menschliche Bewusstsein war dies ein Meilenstein, denn William Anders, James Lovell und Frank Borman sahen als erste Menschen die Erde als eine im Weltraum schwebende Kugel.
Am 25. Dezember 1968, wenige Tage nach diesem Ereignis, schrieb der Dichter Archibald McLeish in der New York Times: „Die Erde so zu sehen, wie sie wirklich ist, klein und blau und schön in der ewigen Stille, in der sie schwebt, bedeutet, uns selbst als gemeinsame Reiter auf der Erde zu sehen, als Brüder auf dieser hellen Lieblichkeit in der ewigen Kälte – Brüder, die jetzt wissen, dass sie wirklich Brüder sind.“
Vier Stunden und 36 Minuten nach dem Start der Rakete und aus einer Entfernung von etwa 27.000 km schoss William Anders das erste Foto des Planeten Erde.

In dem hier beschriebenen NASA-Bild das in der Ausstellung zu sehen ist, wird der Gedankenkosmos der Künstlerfreunde Tomas Kleiner und Aurel Dahlgrün skizziert. Beide haben an der Düsseldorfer Kunstakademie studiert und sind als unmittelbare Studionachbarn in regelmäßigem, intensivem Austausch über ihre Arbeit. So entstehen auch immer wieder gemeinsame Projekte und Ausstellungen wie diese.
Die Themenwelten beider Künstler kreisen um physikalische Phänomene wie Gravitation und Schwerelosigkeit. Der eine ist dem Wasser, der andere der Luft verfallen. Gleichzeitig geht es beiden darum, sich einer spezifischen körperlichen Erfahrung auszusetzen und damit gleichzeitig die eigene Wahrnehmung zu verändern und zu erweitern.

Mit einem Sprung auf der Erde können wir unseren Körper durchschnittlich einen halben Meter in die Höhe bewegen. Dann greift die Schwerkraft und zeiht uns nach kaum einer Sekunde zurück. Sprünge auf dem Mond oder auf anderen kleineren Planeten sind weitaus höher. Mehrere Meter könnte ein Mensch hier nach oben springen und für mehrere Sekunden die Oberfläche verlassen.
Um diesen Moment der Schwerelosigkeit auf der Erde zu imitieren, taucht Dahlgrün. Beim Tauchen kann er das Gefühl der Massenanziehung beeinflussen und sich wie ein Astronaut fühlen.
Dies veranlasst ihn, sich regelmäßig auf Expeditionen wie beispielsweise ins Grönländische Packeins zu begeben, um dort massive wie fragile Landschaften vorzufinden, die wie auf einem fremden Planeten wirken.

Die Tauchgänge, die zu den Exponaten in der Ausstellung führten, hat der Künstler in einem See bei Düsseldorf in unterschiedlichen Tiefen durchgeführt. An seinem Tauchplatz ist der Grund nicht sichtbar, wodurch das Gefühl entsteht, in einem endlosen Raum zu schweben. Die Tauchgänge praktiziert er als Apnoetaucher, also ohne Sauerstoffflasche, nur mit der Luft, die kurz vor dem Abtauchen durch einen konzentrierten Atemzug in seine Lunge strömt. Das trainierte Lungenvolumen nutzt er, um einzelne Luftblasen auszuatmen, die sich dann zur Wasseroberfläche bewegen. Je größer die Luftblasen sind, desto schneller bewegen sie sich durch das klare Seewasser nach oben. Aufnahmen dieser Tauchgänge sind in der Mehrkanal-Video-Installation ‚Beobachtungen in Atemzügen‘ im hinteren Raum der Galerie zu sehen. Thematisch wird dies in fotografischen Arbeiten im Tiefdruckverfahren weitergeführt, die ebenfalls in diesem Raum präsentiert sind.

Die Unvorhersehbarkeit des komplexen Mediums „Wind“ inspiriert Tomas Kleiner derweil zu schwebenden Experimenten in der Luft – mal mit Gleitschirm in höchsten Höhen, mal mit schwebenden Luft-Objekten an der Küste, oder mit performativen Sprung- und Abwurf-Aktionen von Türmen, Brücken und Gebäuden.

Im abgedunkelten vorderen Ausstellungsraum der Galerie ist eine Videoprojektion von Kleiner zu sehen. Man sieht den Künstler mit einer Pflanze im Arm, sich frei schwebend vor blauem Himmel bewegen. Eine körperliche Übung für ein artenübergreifendes Entfluchtungs-Szenario von Mensch und Pflanze. Aufgenommen wurde das Filmmaterial im Rahmen seiner Ausstellung im Kunstverein Ulm (ON FIRE – permanent emergency, 2023), bei der er die nur im äußersten Notfall angewendete Entfluchtungs-Praxis des Sprungs in eine Sprungpolster erprobte – hier in Form eines menschlich-pflanzlichen Tandem-Sprungs.
Die extrem verlangsamten Highspeed-Aufnahmen sowie der die Räumlichkeit verunklärende Videoschnitt evozieren dabei einen poetischen Moment des Schwebens und ertastet damit den entscheidenden Unterschied zwischen Fliegen und Fallen, zwischen Leichte und Schwere. So verbindet sich auf bizarre Weise ein existenzielles Rettungsmanöver mit einem poetischem Tanz-Stück, Notfall-Szenario mit einem zwischen-pflanz-menschlichen Pas de deux. Eine Artenübergreifend schwebende Fürsorge also, oder doch ein gegenseitiges aneinander Festklammern im tiefen Fall? Indirekt stellen sich dabei Fragen über die aktuelle gesellschaftliche Situation und unseren Umgang mit den diversen Krisen.
Betrachtet werden kann die Installation mit dem Blick an die aufgerissene Deckenstruktur der Galerie. Das unter der Projektion positionierte, aus ehemaligen Rettungsschirmen genähte Liegepolster-Objekt wurde von Kleiner eigens für die Installation gefertigt und soll die Besucher:innen dazu einladen, sich für die Betrachtung des Videos darauf niederzulassen.

Kleiners Werke, die diverse Organismen und Naturkräfte als Kollaborateur:innen einbeziehen, beruhen auf einer Fragestellung, die den Künstler seit mehreren Jahren antreibt. Unter dem Stichwort der ‚Pflanzenflexibilisierung‘ widmet er sich mit ausgeprägtem Sinn für die gleichberechtigte Behandlung alles Seienden folgender Problematik: Wieso sollte der Mensch vor bedrohlichen, selbstverschuldeten Umweltveränderungen fliehen und migrieren können, andere Lebewesen aber nicht? Die technischen Hilfsmittel des Menschen stellt der Künstler folglich auch anderen Akteur:innen wie Moosen, Schwämmen, Wasserlilien und Kartoffeln zur Verfügung.

Im hell erleuchteten hinteren Ausstellungsraum überschneiden und überlagern sich die Arbeiten beider Künstler. Schwebende mit lebendem Pflanzen-Material bestückte „Aeronauten“ gleiten – im Rudel oder als Einzelgänger, angetrieben von der Bewegung der Besucher:innen durch den grell erscheinenden Raum, vorüber an Aufnahmen tänzelnder Luftblasen im stillen Gewässer, vorüber an Drucken fremdartig vereister Wasserlandschaften, vorüber an alt erscheinenden und zugleich hochaktuellen Nasa-Aufnahmen der im leeren Raum schwebenden Erde.

Line Lyhne’s first solo exhibition at Petra Rinck Galerie is a celebration of fussy attention to detail and care. Terms that are historically associated with artisanal production and read as feminine and allegedly inferior manufacturing processes. Industrial production, however, is considered efficient and precise. Reflecting this binary cliché, the works in A fussiness inside give the impression of being mass-produced, as if they rolled off an assembly line, yet are meticulously handcrafted. The three work groups in the exhibition trace the pervasive veilings and mystifications of capitalism and the resulting alienation of people from their products and processes. In this way, the artist encourages a critical engagement with these terms and reassigns agency back to the materials themselves.

Lyhne’s work group Bürolandschaft (2023), consisting of geometrically minimalist steel sculptures, are modern ghosts from a post-Fordism past that have long since forfeited the promise of productivity, flexibility and availability. The sculptures are based on a modern, simple but highly functional design of office furniture, but are rendered non-functional at the same time. They appear as affectless shadow beings, spatial pencil drawings of their iconic predecessors. They cannot be used to sort files or categorize other objects. They give the impression of having been industrially manufactured, but are actually handmade by Lyhne. Round steel rods are welded into complex geometric bodies, all of which differ in height, width and depth and do not agree on a uniform form. The artist further individualizes each of her sculptures by integrating found objects such as keys, organic forms in the rods and handmade objects such as blown glass. The electrochemical or heat-based coatings, such as chrome plating or galvanizing, leave their marks. The artist exhibits these supposed defects and thus the process of material transformation. Bürolandschaft challenges the dualism of handmade and industrial production and opposes the common notion that industrial production is independent of workers, thus emphasizing the socio-economic perspective of industrial labour.

The artist positions her work in the concept of “Autoprogettazione” by Enzo Mari through the accessibility of construction. In 1974, the Italian designer published the first edition of “Autoprogettazione”, an instruction manual for a series of easy-to-assemble furniture pieces that could be made by anyone with the simplest of tools. The manual was based on elementary building plans and provided an understanding of the basic structural components of an object, but also encouraged users to execute the projects in different ways and customize details or shapes. Without pursuing Mari’s didactic approach, Lyhne’s processes critically engage with the industrial production contexts of her materials. Her sculpture is research through practice, critical understanding through making.

Making and method are also the focus of the second group of works, which comprises of tiled mosaics, of which four form two diptychs. Lyhne composes her abstract Reliefs (2024) from industrially manufactured tile slabs, which she disassembles and reassembles into her own constellations. In contrast to historical mosaics, in which the size of the individual pieces is not determined, Lyhne’s compositions are based on the smallest unit, the smallest industrially producible tile – a pixel. In this way, Reliefs, like digital imagery, are created on a grid. In keeping with Rosalind Krauss’s modernist grid, the artist thus creates the impression of order and lends her works a seriality through repetitive patterns, uniform structures and the possibility of reproduction. While these works have a handcrafted quality through their making, the grid in this case allows Lyhne to distance herself from personal expression to focus instead on the systematic exploration of form and space. The artist creates a sense of spatial ambiguity and permeability within the grid, despite its rigid appearance. By overlapping lines and meanings, manipulating scale and attributions, Lyhne destabilizes the viewer’s perception of space and challenges conventional assumptions on notions of depth, perspective and context.

Lyhne’s investigation of the social and cultural hierarchies of materials and objects, which is present in all of her works, is fleshed out in new stone sculptures. Entanglements (2024) are rough stone cuts from the quarry that become displays for small everyday objects such as keys, coins, pens and USB sticks. The artist has carved the shapes of these objects into the raw, uncut surface of the stones, so that they easily find their place, but also leave a moulded imprint in their absence. In the material encounter between stone and object, raw and finished material, their respective biographies, attributions and entanglements are revealed, merged and permeated. The stone appears as an anonymous fragment, as one among many. Its specific material properties disappear in the mass of the quarry and its personal qualities stem exclusively from the extraction industry. Its industrial origin is its only signifier. The everyday objects, on the other hand, are personally and culturally charged objects. They come from a specific household and have intimate relationships with people. They tell layered social stories of movement, purpose and emotion. By emphasizing their sociality, however, their political, economic and ecological contexts remain obscured. Lyhne complements and entangles the attributions and elisions of both parts, opening them up to alternative conceptions of matter and process and their exchange. Entanglements are material and conceptual amalgamations in which subject-object relations are reciprocal. In this way, stone and product are understood as equal parts of a global circulation of raw materials, resources and ideas.

In her work, Lyhne detaches material from its purely physical or even artistic field of reference and contextualizes it according to its non-artistic use: industry, market, circulation, extraction and labour. The artist’s acknowledgement of often hidden production contexts of the objects and materials she works with, coupled with the ambiguity she ascribes them, restores the complexity these objects and materials always had but are obscured by the capitalist mode of production. Her materials are shaped by historical, social and technological formations and developments, cultural contexts and individual perspectives. Lyhne’s concept of material thus becomes permeable to external influences and generates dynamic, creative and ethical relations. Fussiness is both Lyhne’s approach and matter’s innate complexity and agency.

Lyhne’s craft sensibility replaces industrial reproducibility in her work. Her work is at odds with the naivety of materials and the coherence of processes in the capitalist system. By laying her physical process bare in the works, the artist both highlights and further augments their plurality: corporeal and highly mechanical; bureaucratic and personal; private and social. They are orderly and structured, as well as playful and ambiguous. Lyhne’s sensibility manifests itself physically and releases unbridled energy. She exposes the notion of high and low art forms and highlights the differences in ideologies of value and taste. It is Lyhne’s very way of making that respects the vibrant character of matter and enables her to layer and intertwine complex levels of meaning.

Alke Heykes

Line Lyhnes erste Soloausstellung in der Petra Rinck Galerie ist ein Bekenntnis zur fussiness – zur kleinlichen Sorgfalt und Detailverliebtheit. Begriffe also, die überwiegend mit handwerklicher Herstellung in Verbindung gebracht und historisch auch als weiblich und angeblich minderwertig gelesen werden. Industrielle Fertigung hingegen gilt als effizient und präzise. Entgegen diesem binären Klischee erwecken die Werke in A fussiness inside den Anschein von massen-produzierten, vom Fließband gerollten Waren und sind dennoch akribisch von Händen gefertigt. Die drei Werkgruppen in der Ausstellung kommen damit den allgegenwärtigen Verschleierungen und Mystifizierungen des Kapitalismus und der damit zusammenhängenden Entfremdung des Menschen von seinen Produkten und Prozessen auf die Spur. Auf diese Weise regt die Künstlerin zu einer kritischen Auseinandersetzung mit diesen Begriffen an und überträgt den Materialien selbst wieder die Handlungsmacht.

Lyhnes Werkgruppe Bürolandschaft (2023) aus geometrisch minimalistischen Stahlskulpturen sind moderne Geister aus einem vergangenen Postfordismus, die das Versprechen von Produktivität, Flexibilität und Verfügbarkeit längst verwirkt haben. Die Skulpturen sind angelehnt an modernes, simples, aber hocheffizientes Design von Büromobiliar und sind gleichzeitig funktionslos. Sie sind affektlose Schattenwesen, räumliche Bleistiftzeichnungen ihrer ikonischen Vorgänger. In ihnen lassen sich keine Aktenordner sortieren oder andere Objekte kategorisieren. Sie erwecken den Eindruck industriell gefertigt worden zu sein, sind aber in Handarbeit von Lyhne und anderen gefertigt. Rundstäbe aus Stahl formen komplexe geometrische Körper, die sich alle in Höhe, Breite, Tiefe unterscheiden und sich nicht auf eine einheitliche Form einigen wollen. Die Künstlerin individualisiert jede ihrer Skulpturen weiter durch die Integration von gefundenen Objekten, wie Schlüssel, verschlungene Formen im Gestänge und handgearbeitete Objekte, wie geblasenes Glas. Die elektrochemischen und hitzebasierten Oberflächenbehandlungen, wie die Verchromung oder die Verzinkung, hinterlassen ihre Spuren. Die Künstlerin stellt diese vermeintlichen Fehler und damit den Prozess der Materialverarbeitung aus. Bürolandschaft fordert den Dualismus von handgefertigter und industrieller Produktion heraus und stellt sich gegen die gängige Vorstellung, dass industrielle Produktion unabhängig vom Menschen sei und hebt so die sozioökonomische Perspektive industrieller Arbeit hervor.

Die Zugänglichkeit ihrer Konstruktion verortet die Skulpturengruppe in das Konzept der „Autoprogettazione“ von Enzo Mari. Im Jahr 1974 veröffentlichte der italienische Designer die erste Ausgabe von “Autoprogettazione”, ein Konstruktionshandbuch für eine Reihe von mühelos zusammenbaubaren Möbeln, die von jedem mit einfachsten Mitteln, wie Holzbrettern, Hammer und Nägeln hergestellt werden konnten. Das Handbuch basierte auf elementaren Bauplänen und vermittelte ein Verständnis für die grundlegenden strukturellen Komponenten eines Objekts, ermutigte die Benutzer*innen aber auch, die Projekte auf unterschiedliche Weise auszuführen und Details oder Formen anzupassen. Ohne Maris didaktischen Ansatz zu verfolgen, versteht Lyhne ihre Verfahren als kritische Auseinandersetzung mit den industriellen Produktionszusammenhängen ihrer Materialien. Ihre Skulptur ist Forschung durch Praxis, kritisches Verstehen durch das Machen.

Die Machart und Methode sind auch in der zweiten Werkgruppe zentrale Aspekte. Reliefs (2024) sind Mosaike und umfassen zwei Diptychons. Lyhne komponiert diese abstrakten Werke aus industriell gefertigten Fliesenmatten, die sie zerlegt und zu eigenen Konstellationen zusammenfügt. Im Gegensatz zu historischen Mosaiken, bei denen die Größe der Einzelteile nicht bestimmt ist, basieren Lyhnes Kompositionen auf einer kleinsten Einheit, der kleinsten industriell herstellbaren Fliese – einem Pixel. Sie erstellt Reliefs, wie digitale Bilder, auf einem Raster. Dem modernist grid von Rosalind Krauss entsprechend, schafft die Künstlerin so den Eindruck von Ordnung und verleiht ihren Arbeiten eine Serialität durch sich wiederholende Muster, einheitliche Strukturen und die Möglichkeit der Reproduktion. Diese Werke haben zwar eine handwerkliche Qualität durch ihre Herstellung, das Gitter erlaubt Lyhne in diesem Fall jedoch sich vom persönlichen Ausdruck zu distanzieren, um sich stattdessen auf die systematische Erforschung von Form und Raum zu konzentrieren. Trotz des starren Erscheinungsbildes erzeugt das Gitter ein Gefühl der räumlichen Ambiguität und Durchlässigkeit. Durch die Überlappung von Linien und Bedeutungen, durch die Manipulation des Maßstabs und der Zuschreibungen destabilisiert Lyhne die Raumwahrnehmung der Betrachtenden und stellt konventionelle Vorstellungen von Tiefe, Perspektive und Kontext in Frage.

Die Untersuchung der sozialen und kulturellen Hierarchien von Materialien und Objekten, die in all ihren Arbeiten präsent ist, vertieft Lyhne in neuen Steinskulpturen. Entanglements (2024) sind rohe Steinstücke aus dem Steinbruch, die zu Displays für kleine Alltagsgegenstände wie Schlüssel, Münzen, Stifte und USB-Sticks werden. Die Künstlerin hat die Formen dieser Gegenstände in die rohe, ungeschliffene Oberfläche der Steine geritzt, so dass sie leicht ihren Platz finden, aber auch in ihrer Abwesenheit einen geformten Abdruck hinterlassen. In der Begegnung zwischen Stein und Objekt, Roh- und Fertigmaterial, werden ihre jeweiligen Biografien, Zuschreibungen und Verstrickungen offengelegt, verschmolzen und durchdrungen. Der Stein erscheint als anonymes Fragment, als einer unter vielen. Seine materiellen Eigenschaften verschwinden in der Masse des Steinbruchs und seine spezifischen Qualitäten stammen ausschließlich aus der Abbauindustrie. Sein industrieller Ursprung ist sein vermeintlich einziger Signifikant. Die Alltagsgegenstände hingegen sind persönlich und kulturell aufgeladene Objekte. Sie stammen aus einem bestimmten Haushalt und haben intime Beziehungen zu Personen. Sie erzählen vielschichtige soziale Geschichten von Bewegung, Bestimmung und Emotion. In der Hervorhebung ihrer Sozialität bleiben ihre politischen, ökonomischen und ökologischen Kontexte jedoch verborgen. Lyhne ergänzt und verschränkt die jeweiligen Zuschreibungen und Auslassungen beider Teile und öffnet sie für alternative Lesarten von Materie und Prozess und deren Austausch. Entanglements sind materielle und konzeptionelle Verquickungen, in denen die Subjekt-Objekt-Beziehungen dynamisch sind. So werden Stein und Produkt als gleichberechtigte Teile einer globalen Zirkulation von Rohstoffen, Ressourcen und Ideen verstanden.

In ihrem Werk löst Lyhne das Material aus seinem rein physischen oder gar künstlerischen Bezugsfeld heraus und kontextualisiert es entsprechend seiner nicht-künstlerischen Verwendung: Industrie, Warenhandel, Markt, Zirkulation und Arbeit. Indem die Künstlerin die oft verborgenen Produktionskontexte der Objekte und Materialien, mit denen sie arbeitet, anerkennt und ihnen Mehrdeutigkeit zuschreibt, stellt sie ihre Komplexität wieder her, die diese Objekte und Materialien schon immer hatten, die aber durch die kapitalistische Produktionsweise verdrängt wird. Ihre Materialien sind geprägt von historischen, sozialen und technologischen Formationen und Entwicklungen, kulturellen Kontexten und individuellen Perspektiven. Lyhnes Materialbegriff wird dadurch durchlässig für äußere Einflüsse und erzeugt wechselseitige, kreative und ethische Relationen. Fussiness – eine äußerst sorgfältige, fast kleinliche Dynamik beschreibt hier nicht nur Lyhnes Methode, sondern auch die der Materie innewohnende Komplexität und Handlungsfähigkeit.

Lyhnes handwerkliche Sensibilität ersetzt in ihrem Werk die technische Reproduzierbarkeit. Ihr Werk steht im Konflikt mit der Naivität der Materialien und der Kohärenz der Prozesse im kapitalistischen System. Indem die Künstlerin den physischen Prozess in den Werken offenlegt, unterstreicht und verstärkt sie deren Pluralität: körperlich und maschinell, bürokratisch und persönlich, privat und sozial. Sie sind geordnet und strukturiert, spielerisch und mehrdeutig zugleich. Lyhnes Sensibilität manifestiert sich körperlich und setzt kräftige Energie frei. Sie entlarvt die Vorstellung von hohen und niedrigen Kunstformen und hebt die Unterschiede in den Ideologien von Wert und Geschmack hervor. Es ist Lyhnes Methode, die den lebhaften Charakter der Materie respektiert und es ihr ermöglicht, komplexe Bedeutungsebenen zu schichten und miteinander zu verflechten.

Alke Heykes

Papierarbeiten können den Betrachter näher an den Künstler und sein Denken heranführen, gewähren oft einen nahezu intimen Einblick in das Schaffen, die Entstehungsprozesse und Annäherungen an Motive. Diese Bandbreite wird in der Ausstellung mit dem Titel ,Von Anfang An (from the beginning)’ gezeigt. Die Auswahl der Künstler und ihre hier gezeigten Arbeiten zeigen verschiedenen Ansätze und Herangehensweisen mit dem Medium Papier.

Papierarbeiten sind bei Emma Talbot Ausgangspunkt für ihre Malereien auf Seide, wie auch für ihre 3-dimensionalen Arbeiten und Animationen. Erinnerte Bilder und Gefühle bringt Talbot täglich zu Papier, wobei sie versucht das Erlebte so genau wie möglich wiederzugeben. Emma spricht von einem ungefilterten Vorgehen bei dem sie ohne Hirarchie und Zensur ihren inneren Bildern folgt. Die entstandenen Zeichnungen werden immer wieder gesichtet und analysiert. Einzelnen Motiven geht sie auf die Spur, um mittels umfangreicher Recherche die aufgetauchten Themen und Zusammenhänge zu vertiefen. Später werden Elemente aus Zeichnungen zu größeren Arbeiten und komplexen Bildgeschichten zusammengefasst.

Jörn Stoya’s neue Arbeiten genannt ,Instrumentals’ reflektieren Verbindungen von künstlerischen Arbeiten über Jahrhunderte und unterschiedlichste Klimazonen und Kulturen hinweg. Die Grundlage der Arbeiten sind japanische Holzschnitte aus dem 18. Jahrhundert, entweder im Original oder als Originalreprint. Diese sind genau wie etwa Radierungen von Albrecht Dürer unlimiert, d.h. der Idee der Verbreitung verpflichtet. Erworben hat Stoya die Drucke von einem Auktionshaus in Michigan. Sie haben also einen ziemlichen Weg, nicht nur räumlich, sondern auch zeitlich hinter sich.
Der Künstler hat diese Papiere in seiner für ihn typischen Art mit leuchtendem und purem Pigment bearbeitet. Er sieht das Resultat eher als eine Art Zusammenarbeit als eine Aneignug. Instrumentals nennt man Musikstücke ohne Sologesang oder Einzelstimme, in denen aber verschiedene Instrumente zusammenerklingen können.

Tomas Kleiner’s Zeichnungen sind oft von Beginn an Begleiter seiner größer angelegten Installationen und performativen Arbeiten. Das Spektrum reicht von eher technischen Planungs- oder Konstruktionsskizzen, zu Materialkollagen bis hin zur freien Struktursuche. Meist sind es poetisch leichte, manchmal humorvolle Arbeiten, die in eigens hergestellten Rahmen präsentiert werden.

Albrecht Schäfer arbeitet seit einigen Jahren mit der vergleichsweise schnellen Technik der Monotypie die als Gegenpol zu seinen Gemälden zu sehen ist, die meist über einen langen Zeitraum hin entstehen.
Monotypien sind Abdrucke eines auf einer oder mehrerer Druckplatten gemalten Bildes auf ein Blatt Papier. Wie dunkel und mit welcher Struktur etc. eine Fläche gedruckt wird, hängt von der Zusammensetzung der Farbe, dem Auftrag auf die Platte und deren Oberfläche, dem exakten Druck der Walze, des Druckfilzes, der Feuchtigkeit des Papiers, der Temperatur des Raumes und weiteren Faktoren ab, so dass der Künstler jedesmal vom Ergebnis überrascht ist, obwohl er alle Parameter selbst bestimmen kann. Das Arbeiten wird dadurch maßgeblich zu einem Dialog mit dem eigenwilligen Material und mit der zuweilen sehr widerständigen, analogen Druckerpresse.

Toulu Hassani nutzt die Zeichnung auf Papier um sich ihren arbeits- und zeitintensiven Malereien anzunähern und im Vorfeld oder während des Malprozesses Entscheidungen zu erproben. Die unterschiedlichen Raster, die auch ihren Malereien zu Grunde liegen werden auf Papier getestet, ebenso Richtungswechsel, Auflösung des Rasters und ,Störungen’ anderer Art. In selteneren Fällen, wie hier bei den Arbeiten mit dem Titel above horizon (excerpt) handelt es sich um Papierarbeiten, die von bereits realsierten Arbeiten abgeleitet wurden.

Lothar Götz arbeitet immer auch auf Papier. Das Zeichnen mit Bleistift und Buntstift gehört zu seiner täglichen Arbeit im Studio. In dieser Ausstellung werden erstmalig Studien/Entwürfe zu raumbezogenen Arbeiten im privaten und öffentlichen Raum gezeigt. In 3 Vitrinen werden realisierte Entwürfe aber auch verworfene Zwischenschritte und nicht zur Realsisation gebrachte Projekte zu sehen sein.

Es sind ungewöhnliche Motive die Jakob Forster mit Buntstift zu Papier bringt. So zeigen die Arbeiten der Anti-Aging Serie Blisterverpackungen, wie sie für Schokolade und Pralinen verwendet werden. Wie eine Serie von Gemälden, auf denen Form und Muster von Pappbechern, wie man sie tagtäglich für den Gebrauch von Getränken auf der Straße verwendet dargestellt sind, handelt es sich hierbei ebenfalls um Gefäße. Der Künstler sagt: ,Die Arbeiten der Anti-Aging Serie thematisieren Wertspeicherung künstlerischer Arbeit im Material in Reaktion auf (die Erfahrung von) Energieverlust durch (Lohn-)Arbeit und die damit einhergehende Kompensation mit und Abhängigkeit von Kaffee und Schokolade.’

Bei den Schleifmittel-Zeichnungen von Ralf Brög handelt es sich um eine eigenständige, relativ neue Werkgruppe, die wie seine anderen Werkgruppen einen konzeptionellen Ansatz haben. Das verwendete Malmittel ist traditionelle Ölfarbe, der Grund Schleifpapier oder Schleifgewebe. Die Palette der Schleifpapiere verdankt Ihre Farbigkeit der verwendeten natürlichen oder auch synthetischen Kornwerkstoffe. Ebenfalls festgelegt ist die Größe des Bogenformats (230 x 280 mm). So dass gesagt werden kann, dass die spezifischen Materialeigenschaften des Bildträgers zu spezifischen Qualitäten der Serie werden.
Wenn Brög nun von Zeichnung spricht und nicht von Malerei, könnte es damit zu tun haben, dass das Dargestellte als skulpturale oder objektorientierte Ideen in noch unbestimmtem Umfeld zu lesen ist. Dabei wirkt der monochrome Schleifmittel-Raum als Verweis auf konkreten, materialisierten Raum im Unterschied zum illusionistischen Bildraum der Malerei.

Bei Johannes Bendzulla’s Bildobjekten und Papierarbeiten wird die Frage aufgeworfen, ob das Bildmotiv wirklich real, beispielsweise ein Blatt Papier ist, oder ob es sich um eine perfekt gedruckte Abbildung einer Papierstruktur handelt?
Der Künstler interessiert sich besonders für die Verschränkung von grundlegenden analogen Medien mit digitalen Bildstrategien. Vor allem Zeichnung und Malerei sind dabei von Bedeutung. Leinwand und Farbe, Papier und Bleistift, die Konventionen des Tafelbilds und des gerahmten Blattes – all das bildet sein Grundvokabular, welches dann mit „unmöglichen” bzw „unrealistischen” digitalen Eingriffen verfremdet wird. So verwischt er die Grenzen zwischen analoger und computergenerierter, mathematischer Bildästhetik.
Trompe L’oeil basierte Strategien verwendet Bendzulla ebenfalls häufig, weil das Spiel mit der „Täuschung” und „Ent-Täuschung” der BetrachterInnen für ihn fundamentale Fragen der Weltwahrnehmung berührt.

Works on paper can bring the viewer closer to the artist and his thinking, often providing an almost intimate insight into his work, the creative processes and approaches to motifs. This range is shown in the exhibition entitled ‘Von Anfang An (from the beginning)’. The selection of artists and their works shown here demonstrate different approaches to the medium of paper.

Works on paper are the starting point for Emma Talbot‘s paintings on silk as well as for her 3-dimensional works and animations. Talbot draws remembered images and feelings on paper every day, trying to reproduce what she has experienced as accurately as possible. Emma speaks of an unfiltered approach in which she follows her inner images without hierarchy and censorship. The resulting drawings are viewed and analysed again and again. She tracks down individual motifs in order to deepen the themes and contexts that have emerged by means of extensive research. Later, elements from these drawings could be combined into larger works and complex pictorial stories.

Jörn Stoya‘s new works called ‚Instrumentals‘ reflect connections between artistic works across centuries and a wide variety of climates and cultures. The works are based on Japanese woodcuts from the 18th century, either in the original or as an original reprint. Just like etchings by Albrecht Dürer, for example, these are unrelated, i.e. committed to the idea of dissemination. Stoya acquired the prints from an auction house in Michigan. So you‘ve come a long way, not only in terms of space, but also in terms of time. The artist has worked on these papers in his typical way with luminous and pure pigment. He sees the result as a kind of collaboration rather than an appropriation. Instrumentals are pieces of music without solo vocals or single voices, but in which different instruments can sound together.

Tomas Kleiner‘s drawings have often accompanied his large-scale installations and performative works from the very beginning. The spectrum ranges from more technical planning or construction sketches, to material collages and free structure searches. Most of them are poetically light, sometimes humorous works, which are presented in specially produced frames.

For several years now, Albrecht Schäfer has been working with the comparatively fast technique of monotype, which can be seen as the antithesis to his paintings, which are usually created over a long period of time.
Monotypes are impressions of a picture painted on one or more printing plates on a sheet of paper. How dark and with what structure a surface is printed, etc., depends on the composition of the ink, the application to the plate and its surface, the exact pressure of the roller, the printing felt, the humidity of the paper, the temperature of the room and other factors, so that the artist is always surprised by the result, although he can determine all the parameters himself. As a result, the work becomes a dialogue with the idiosyncratic material and with the sometimes very resistant, analogue printing press.

Toulu Hassani uses drawing on paper to approach her labor-intensive and time-consuming paintings and to try out decisions in advance or during the painting process. The different grids, which are also the basis of her paintings, are tested on paper, as well as changes of direction, dissolution of the grid and ‘disturbances’ of other kinds. In rarer cases, as in the case of the works entitled above horizon (excerpt), these are works on paper that have been derived from existing works.

Lothar Götz always works on paper. Drawing with pencil and crayon is part of his daily work in the studio. In this exhibition, studies/drafts of space-related works in private and public space are shown for the first time. In 3 showcases, realized designs will be shown, but also discarded intermediate steps and projects that were not brought to realization.

These are unusual motifs that Jakob Forster puts on paper with colored pencil. For example, the works of the anti-aging series blister packs show how they are used for chocolate and pralines. Like a series of paintings depicting the shape and pattern of paper cups used every day for drinking on the street, these are also vessels. The artist says: ‘The works in the Anti-Aging series address the storage of value of artistic work in the material in response to (the experience of) energy loss through (wage) work and the associated compensation with and dependence on coffee and chocolate.’

Ralf Brög’s abrasive drawings are an independent, relatively new group of works, which, like his other groups of works, have a conceptual approach. The medium used is traditional oil paint, the base is sandpaper or abrasive cloth. The range of sandpapers owes their colourfulness to the natural or synthetic grain materials used. The size of the sheet format (230 x 280 mm) is also specified. So that it can be said that the specific material properties of the image carrier become specific qualities of the series.
When Brög speaks of drawing and not of painting, it could have something to do with the fact that what is depicted is to be read as sculptural or object-oriented ideas in a still undefined environment. At the same time, the monochrome abrasive space acts as a reference to concrete, materialized space in contrast to the illusionistic pictorial space of painting.

Johannes Bendzulla’s pictorial objects and works on paper raise the question of whether the motif is really real, for example a sheet of paper, or whether it is a perfectly printed representation of a paper structure?
The artist is particularly interested in the interweaving of basic analogue media with digital image strategies. Above all, drawing and painting are important. Canvas and paint, paper and pencil, the conventions of the panel painting and the framed sheet – all this forms his basic vocabulary, which is then alienated with “impossible” or “unrealistic” digital interventions. In this way, he blurs the boundaries between analogue and computer-generated, mathematical image aesthetics. Bendzulla also frequently uses trompe l’oeil-based strategies, because playing with the “deception” and “disappointment” of the viewer touches on fundamental questions of the perception of the world.

Tomas Kleiners oft langfristig angelegte performative Aktionen und Rechercheprojekte entstehen im Austausch mit menschlichen, aber auch pflanzlichen oder tierischen Akteur*innen. Er beschäftigt sich mit gesellschaftlich relevanten, politischen und ökologischen Themen und lässt dabei gern die geschützte Sphäre des Ateliers hinter sich. Er bewegt sich mit seinen Arbeiten in den öffentlichen Raum und schafft Orte der Begegnung und des Dialogs – zum gemeinsamen Nachdenken und Handeln.

Seit März widmet er sich einer künstlerischen Recherche mit dem Titel „Artenübergreifende Flugübungen“ und untersucht dabei mit wissenschaftlicher Akribie und spielerischer Leichtigkeit, wie Pflanzen mittels experimenteller Flugkonstruktionen erweiterte Mobilitäts-Praktiken erlangen können. Dabei setzt Kleiner seine langjährige Auseinandersetzung mit dem Modus der Schwebe weiter fort, der Orientierung und Ziellosigkeit, Tun und Nichtstun, Bewegung und Ruhe miteinander verbindet.

Die Ausstellung „[‘fffhhhhh] – praktiken der beflügelung“ in der Petra Rinck Galerie ermöglicht Einblicke in die laufende Recherche, die botanisch-filigrane Elemente mit einer raumergreifend-technischen Installation und videografisch-poetischen Experimenten verbindet.

Tomas Kleiner, 1990 in Järna (Schweden) geboren, hat 2018 sein Studium an der Kunstakademie Düsseldorf bei Prof. Gregor Schneider abgeschlossen. Er hat bereits zahlreiche Preise und Stipendien erhalten, unter anderem Auftakt Recherche – Stipendium der Kunststiftung NRW, Bremerhaven-Stipendium, Arbeitstipendium der Stiftung Kunstfonds, sowie Förderpreis der Stadt Düsseldorf.

Aktuell sind Arbeiten von Tomas Kleiner in der Kunsthalle Mannheim in der Gruppenausstellung 1,5 Grad und im Skulpturengarten Kunsthaus NRW, Kornelimünster zu sehen und ab 9. September im Kunstverein Ulm.

Anja Heitzer

Tomas Kleiner’s performative actions and research projects, often designed for the long term, are created in exchange with human, but also plant or animal actors. He deals with socially relevant, political and ecological issues and likes to leave the protected sphere of the studio behind. He moves with his works into the public space and creates places of encounter and dialogue – for joint reflection and action.

Since March, he has dedicated himself to an artistic research entitled “Cross-Species Flight Exercises,” investigating with scientific meticulousness and playful lightness how plants can acquire extended mobility practices by means of experimental flight constructions. In doing so, Kleiner continues his longstanding exploration of the mode of hovering, which combines orientation and aimlessness, doing and doing nothing, movement and rest.

The exhibition “[‘fffhhhh] – praktiken der beflügelung” at Petra Rinck Galerie provides insights into the ongoing research, which combines botanical-filigree elements with a space-engaging technical installation and videographic-poetic experiments.

Works by Tomas Kleiner are currently on view at the Kunsthalle Mannheim, the Kunsthaus NRW Kornelimünster and, from 9 September, at the Kunstverein Ulm.

Anja Heitzer

Color touches us directly. First of all, color is nothing other than what it is. Color is not a thought, is not an idea. Color communicates on entirely non-verbal levels. „Color as the soul of painting, as a paradisiacal state, as the epitome of freedom and immateriality – all these attributions point to one thing above all: Color does not serve the rational mastery of the world; color perception is an unconscious access to the world, a dissolution of boundaries, a non-linguistic overwhelming. Color in the sense of colorite as a path to freedom, as a gateway from a limited, concrete place into the infinite of color space.“ (Sabine Vogel, Jörn Stoya Catalog 2021)

The approach to Stoya‘s paintings is a sensually direct one, committed to beauty and joy and driven by the not entirely impossible utopia for happiness and improvement of desolate world conditions. The technique of his painting with unbound pigment is singular and largely responsible for the outstanding power of color. The directness of the application of paint and the fact that the work is done without sketches and preliminary drawings corresponds to the immediate access, which is always the artist’s approach towards his work.

For Jörn Stoya, music, like painting, is not only a daily companion and window to the world, but a field of research into the depths of the past to the new phenomena and trends of the present. Emotionality, immediacy, expression of life, hope and social relevance are often also themes in music to this day. Song titles or lines of text become titles of Stoya‘s paintings and designations from reggae, such as „version“, „rewind“ or „dub“ complement them. These additions describe the particular aesthetics of acoustic spaces in the music, and reveal a parallelism to the implied spaces in Stoya‘s paintings.

In the course of his research, Stoya came across the song „Tears are not enough,“ which the group ABC released in 1982 and which discusses sociopolitical problems and fears as „great songs about love“ (Musikexpress.). Recognizing a parallelism, the artist decided to name a series of works and also this exhibition after this very song.

Stoya sees a direct connection between the power of color and its influence on the improvement of the world and therefore postulates color = joy = resistance.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

Farbe berührt uns direkt. Farbe ist erst einmal nichts anderes als das, was sie ist. Farbe ist kein Gedanke, ist keine Idee. Farbe kommuniziert auf gänzlich nonverbalen Ebenen. „Die Farbe als Seele der Malerei, als paradiesischer Zustand, als Inbegriff der Freiheit und Immaterialität – alle diese Zuschreibungen weisen vor allem auf eines hin: Farbe dient nicht der rationellen Weltbewältigung, Farbwahrnehmung ist ein unbewusster Weltzugriff, eine Entgrenzung, eine nicht-sprachliche Überwältigung. Die Farbe im Sinne des Kolorit als Weg zur Freiheit, als Tor aus einem begrenzten, konkreten Ort ins Unendliche des Farbraums.“ (Sabine Vogel, Jörn Stoya Katalog 2021)

Der Zugriff auf Stoya’s Bilder ist ein sinnlich direkter, der Schönheit und Freude verpflichtet und getrieben von der nicht gänzlich unmöglichen Utopie nach Glück und Verbesserung der desolaten Weltzustände. Die Technik seiner Malerei mit ungebundenen Pigment ist singulär und maßgeblich verantwortlich für die herausragende Farbgewalt. Die Direktheit des Farbauftrags und die Tatsache, dass ohne Skizzen und Vorzeichnungen gearbeitet wird entspricht dem unmittelbaren Zugang, um den es dem Künstler in seiner Arbeit immer geht.

Musik ist für Jörn Stoya, wie auch die Malerei nicht nur täglicher Begleiter und Fenster zur Welt, sondern Forschungsfeld in die Tiefen der Vergangenheit bis hin zu den Neuerscheinungen und Strömungen der Gegenwart. Emotionalität, Unmittelbarkeit, Lebensausdruck, Hoffnung und gesellschaftliche Relevanz sind vielfach auch in der Musik bis heute Thema. Songtitel oder Textzeilen werden zu Titeln von Stoya‘s Bildern und Bezeichnungen aus dem Reggae, wie „Version“, „Rewind“ oder „Dub“ ergänzen sie. Diese Zusätze beschreiben in der Musik die besondere Ästhetik akkustischer Räume, und zeigen eine Parallelität zu den angedeuteten Räumen in Stoya’s Bildern auf.

Im Zuge seiner Recherche, stieß Stoya auf den Song „Tears are not enough“, den die Gruppe ABC 1982 veröffentlichte und der gesellschaftspolitische Probleme und Ängste als „große Lieder über die Liebe“ (Musikexpress) diskutiert. Eine Parallelität erkennend entschloss sich der Künstler dazu, eine Serie von Arbeiten und auch diese Ausstellung nach eben diesem Song zu benennen.

Stoya sieht einen direkten Zusammenhang zwischen der Wirkungsmacht von Farbe und ihrem Einfluss auf die Verbesserung der Welt und postuliert darum Farbe= Freude = Widerstand.

Der Zustand unserer Städte verweist überdeutlich auf die Architektur und die mit ihr verbundenen Fragen. Städtebauliche, ökonomische wie auch soziokulturelle Aspekte spielen eine wichtige Rolle und zeigen wie Architektur uns alle beeinflusst und beschäftigt.

Die großflächige Wandmalerei von Lothar Götz, die aus unterschiedlichen Dreiecksformen und Rhomben besteht und eine ganze Wand einnimmt, ist aus der letzten Ausstellung übernommen und der Ausgangspunkt für die Überlegungen zu dieser Ausstellung gewesen. Klar voneinander abgesetzte Formen in leuchtenden Farben zerteilen die Stirnwand und verdinglichen damit das Bild ins Monumentale. Bei längerer Betrachtung wirkt die Malerei dreidimensional, strahlt auf die angrenzenden Wände und Decke aus und dominiert so die gesamte Raumwahrnehmung.
Wie bei allen Wandmalereien von Götz, sei es im Außen-, oder Innenraum taucht man in einen konzentrierten Farb- und Formenkosmos ein, der auf Besonderheiten der Architektur Bezug nimmt aber immer auch mit einem emotionalen Zugang verbunden ist.

Die Malereien von Tugce Dayioglu für diese Ausstellung dagegen sind farblich deutlich verhalten. Auf den schnellen Blick wirken sie homogen dunkelgrau, fast schwarz. Bei näherer Betrachtung erkennt man jedoch klare geometrische Muster, deren Flächen in dunklen Farbtönen, zart abgesetzt gegeneinander die einzelnen Bildteile rhythmisieren. Jede Arbeit besteht aus mehreren Teilen, die eine unterschiedliche Anordnungen zulassen. Diese aufgebrochenen Formen nehmen die Wände, auf denen sie hängen ein, dehnen sich ins Skulpturale aus und unterstreichen das Architekturhafte ihrer Sujets. Aus der Städelschule in Frankfurt kommend freuen wir uns diese junge Position erstmals in Düsseldorf zu präsentieren.

Ebenfalls als Premiere für die Galerie werden Werke von Almut Hilf zu sehen sein. Hilf studierte an der Akademie der Bildenden Künste in Hamburg, wo sie 2016 ihren Abschluss machte. Die kaschierten, mit zarter Holzeiste gerahmten, gleich großen Bilder sind Teil einer 50 Arbeiten umfassenden Serie mit dem Titel: „Denken im Bestand IV, berührt, geführt“. Almut Hilf hat Fotografien eines leeren Raumes in unterschiedlichen Größen und Helligkeitsstufen zunächst kopiert, dann in einem fortlaufenden Prozess zerschnitten und immer wieder neu analog zusammengesetzt. Säulen, Bögen, Vorsprünge, Steckdosen etc. erkennend ist man versucht die Räume zu entschlüsseln, wird in den Bildraum hineingezogen um in minimale, konstruktive oder teilweise barock anmutende Welten einzutauchen. Architektur ist dabei fragmentarisch und weder als real vorstellbarer Raum zu erfassen, noch zeitlich zu verorten, wodurch sich ein weiter Raum für poetische Ergänzung und Vorstellung entfaltet.

Diese durchaus unterschiedlich Herangehensweisen, die sich an der Schnittstelle von Architektur und Malerei treffen, können als Visionen, vorstellbare Welten, Bezüge und Möglichkeiten einer zukünftigen, verantwortlichen und wieder lebbaren Welt gelesen werden.

The state of our cities points very clearly to architecture and the questions connected with it. Urban planning, economic as well as socio-cultural aspects play an important role and show how architecture influences and concerns us all.

The large-scale wall painting by Lothar Götz, which consists of different triangular shapes and rhombuses fills the entire wall, was taken over from the last exhibition and marks the starting point for the considerations for this exhibition. Clearly separated forms in bright colors divide the front wall and thus reify the picture into the monumental. On prolonged viewing, the painting appears three-dimensional, radiating onto the adjacent walls and ceiling and thus dominating the overall perception of the space.
As with all of Götz’s murals, whether exterior or interior, one is immersed in a concentrated cosmos of colors and shapes that refers to special features of architecture but is always associated with an emotional approach.

The paintings by Tugce Dayioglu for this exhibition, on the other hand, are much more restrained in terms of color. At a quick glance, they appear homogeneously dark gray, almost black. On closer inspection, one recognizes clear geometric patterns, whose surfaces in dark shades, delicately set off against each other, rhythmize the individual parts of the picture. Each work consists of several parts, which allow different arrangements. These broken forms occupy the walls on which they hang, expand into the sculptural, and underscore the architectural nature of their subjects. Coming from the Städelschule in Frankfurt, we are pleased to present this young position for the first time in Düsseldorf.

Also premiering for the gallery will be works by Almut Hilf. Hilf studied at the Academy of Fine Arts in Hamburg, where she graduated in 2016. The laminated images of the same size, framed with delicate wooden molding, are part of a 50-work series titled: “ Thinking in Existing Contexts IV, Touch, Move” Almut Hilf first copied photographs of an empty room in different sizes and brightness levels, then cut them up in an ongoing process and repeatedly reassembled them in analog form. Recognizing columns, arches, protrusions, sockets, etc., one is tempted to decipher the spaces, to be drawn into the pictorial space in order to immerse oneself in minimal, constructive or partly baroque-looking worlds. Architecture is thereby fragmentary and neither to be grasped as a real imaginable space nor to be located in time, whereby a wide space for poetic completion and imagination unfolds.

These quite different approaches, which meet at the interface of architecture and painting, can be read as visions, imaginable worlds, references and possibilities of a future, responsible and again livable world.

Die Arbeiten in der Ausstellung weisen zwei grundsätzliche Merkmale auf. Beim Betreten der Galerie wird man von einer Reihe intensiver, kleiner, abstrakter A4-Zeichnungen begrüßt, während sich über die Hauptwand im hinteren Ausstellungsraum ein einziges großes, 10 Meter langes Wandgemälde erstreckt, das eine Art Hintergrund bildet.

Diese kleinen Zeichnungen sind sowohl mit Farbstift als auch mit durchscheinenden Aquarellfarben gefertigt, wobei eine Vielzahl von farbigen Papieren als Untergrund dient. Die Arbeiten stammen aus mehreren Serien, an denen Götz gearbeitet hat. Sie reichen von den sich drehenden, spielerischen Formen von Rotation – Crimson, 2022, über die geradezu verträumten, sich verändernden Oberflächen von May, 2021, die Harlekin-Musterung von Celebration, 2022, die sich stimmungsvoll von dem grünen Grund abhebt, bis hin zu dem dynamischeren Nebeneinander von Form und Linie in seiner Serie Triadic Ballet, die sich auf das Werk von Oskar Schlemmer bezieht, wie beispielsweise Conversation with a Modernist Idea, 2021. Hier spiegelt sich der starke Einfluss der frühen Moderne und des Bauhauses in seinem Werk wider, sichtbar auch in anderen Zeichnungen, wie z. B. in  Conversation with Sophie-Taeuber-Arp/3, 2021, die vom Werk der Schweizer Künstlerin inspiriert ist. Dieses Interesse an den Werken der Künstler*Innen der Moderne wurde während des Covid Lookdowns neu belebt, als Götz, der, wie wir alle, zu Hause festsaß und keine Ausstellungen besuchen konnte, in alten Büchern und Katalogen stöberte.

Eine auffallend dynamische Zeichnung mit einer eher zentrierten, aber dennoch gebrochenen Formenreihe – orangefarbenen Strahlen, die sich wie ein unheilvolles Glühen über den Horizont ausbreiten – stammt aus Götz’ jüngster Volcano-Serie, an der er dieses Jahr arbeitete. Volcano ist ebenfalls der Titel des Wandbildes, das wiederum der Ausstellung ihren Namen gibt. Es besteht aus stark farbigen, dreieckigen Formen, die von einem einzigen Punkt aus pulsieren, wie eine Freisetzung von abstrakter Energie. Das großformatige Werk nimmt die gesamte Länge der Rückwand der Galerie ein und wirkt wie ein dynamisches ungegenständliches Panorama. Es besteht aus lebhaften, dreieckigen Formen, die von einem einzigen Punkt am oberen Rand der Wand ausgehen, als ob sie imaginäre Energie freisetzen würden. “Ich liebe Berge.“, sagt Götz, “Sie werden oft als Metapher für das Erhabene verwendet, aber wenn ein Berg ein Vulkan ist, ist er das Gegenteil: buchstäblich höllisch. Das finde ich faszinierend.”

Die Wahl des Titels “Volcano” geht unter anderem auf den gleichnamigen Roman von Klaus Mann zurück, den Götz erst kürzlich wieder gelesen hat. Das Buch verwendet den Vulkan als Metapher für die explosive Wirkung der Machtübernahme der Nazis in Deutschland – und ihre Folgen. Dazu gehörte die Emigration vieler Intellektueller und Künstler*Innen der Moderne – vor allem aus dem Bauhaus. Schlemmer ging in Deutschland ins innere Exil und schuf seine letzten Werke Fensterbilder 1942 in einer physischen Situation, die einer Abriegelung gleichkam, da er die meiste Zeit drinnen verbrachte und nach draußen blickte.  

Die Hauptfiguren seines Buches entstammen diesem Milieu emigrierter Künstler*Innen und Schriftsteller*Innen, zu denen Mann selbst gehörte (er verließ Deutschland 1933 in Richtung Paris und emigrierte später in die USA). “Ich mag die menschlichen und persönlichen Geschichten der Figuren in diesem Buch”, bemerkt Götz. “Es geht um Menschen, die nie den Mut haben, Helden zu sein, sondern die sich wehren, indem sie weggehen. Auch wenn sie mit der Auswanderung letztlich scheitern, war die Entscheidung zur Auswanderung an sich schon ein kleiner Akt des Heldentums, des Widerstands.”

Götz fühlte sich dem Autor und den Themen des Romans stets persönlich verbunden. “Das Buch hat mich sehr beeindruckt, als ich es als junger Student zum ersten Mal las – in Bezug auf die Geschichte des Nationalsozialismus, die Ideen der Emigration und auch wegen der schwulen Perspektive des Autors. Das Buch war eine Offenbarung. Und als schwuler Mann und Künstler, der von der frühen Moderne beeinflusst ist, fühle ich mich Klaus Mann sehr nahe.” 

Anklänge an die 1930er Jahre in der oft extremen politischen Positionierung von heute – angefacht durch die sozialen Medien, die keine nuancierte Meinung in Grauzonen zulassen – haben dazu geführt, dass ein Großteil der zeitgenössischen Kunst zunehmend politisiert wird. Aber das ist etwas, dem Götz in seiner eigenen Arbeit widerstehen will.

“Ich sehe die Abstraktion sowohl damals als auch heute als Widerstand gegen das Politische. Sie ist nicht heroisch, aber sie ist immer noch die Zurückhaltung des persönlichen Willens: die Entscheidung, Macht nicht zu illustrieren. In der Abstraktion steckt ein gewisser Aktivismus”. 

In diesem Sinne kann jede Zeichnung mit ihrer unterschiedlichen Empfindsamkeit – von introvertiert und mystisch bis hin zu lebhaft extrovertiert und spielerisch – fast wie eine Figur in einem Buch gelesen werden, vielleicht als ein kleiner fortlaufender Akt des Widerstands an sich.

The work in this show exhibits two contrasting scales. On entering, you are greeted by a series of intense, small, abstract A4 drawings displayed through the gallery spaces, while beyond these, stretching like a backdrop in the rear gallery, is a single large 10m long wall painting.

The small drawings are worked up in both colour pencil and more translucent watercolour washes, using a variety of toned papers, which give the works differing blue, cream, black and green grounds. The works are selected from several series that Götz has been working on. They range from the spinning, ludic shapes of Rotation – Crimson (2022), to the more dreamy, shifting surfaces of May (2021), the harlequin patterning of Celebration (2022) and the more dynamic juxtaposition of form and line in his Triadic Ballet series, which references the work of Oskar Schlemmer, such as Conversation with a Modernist Idea (2021). The latter reflects the strong influence of early modernism and the Bauhaus in his work, seen here also in other drawings , including Conversation with Sophie-Taeuber-Arp/3 inspired by the work of the Swiss artist. In addition, a striking drawing with a more centred yet fractured series of forms, comes from Götz’ recent Volcano series. In all the works seem to strike different tones and moods across the gallery spaces, from the playful to the almost mystic. 

Volcano is also the title of the wall painting which gives the show as a whole its name. This is formed of vividly coloured, triangular forms, pulsing out from a single point, like a release of abstract energy. This large work occupies the full length of the rear wall of the gallery, appearing like a dynamic abstract panorama. ‘I love mountains’, says Götz, ‘They are often used as a metaphor for the sublime, but when a mountain is a volcano, it’s the opposite: literally hellish. I find that fascinating.’

The choice of the show’s title comes in part from Götz’s recent rereading of Klaus Mann’s novel of the same name. The book uses the volcano as a metaphor for the explosive effect of the Nazis taking power in Germany – and its consequences. These included the emigration of many intellectuals and modernist artists from the country ¬– in particular from the Bauhaus (in Schlemmer’s case he went into internal exile in Germany).  It was from this milieu of émigrés that Mann drew the main characters of the book. ’I like the smallish human and personal stories of the book’s characters,’ observes Götz. ‘It’s about people who never have the guts to be a hero, but who stand up by leaving. Although they ultimately make a failure of emigration, the decision to emigrate was in itself a small act of heroism, of resistance.’

He says he has always felt a personal connection to the writer and the themes contained in the novel. ‘It made quite an impression on me when I first read it as a young student – in relationship to Nazi history, to ideas of emigration and also due to the gay perspective of the writer. The book was a revelation. And as a gay man and an artist who is influenced by early modernism, I feel very close to Mann.’ 

He also sees parallels to the 1930s in the extremes of political posturing today, fanned by social media. This resulting opportunism and jumping-on-political-bandwagons of many – not least in the art world – which allow for no grey areas of opinion or nuanced disagreement, is something he sees as deeply worrying and which he looks to resist in his art.

‘I see abstraction both then and now as a resistance to the political – not heroic but still the withholding of one’s personal will: choosing not to illustrate power. There’s a certain activism in abstraction.’ 

In such a vein, each drawing here, almost like a character with its own personal, portable story, can perhaps be read as a small ongoing act of resistance in itself.

Jugoslav Mitevski produces pictures that one would initially classify as non-representational paintings. In any case, there are no specific objects depicted in his paintings. They themselves are objects with a physical and spatial extent and presence.

However, Mitevski did not find them, but he makes such images or objects in his studio. He begins by pouring liquid concrete into a mold. With various additives, he influences the properties of the concrete mass and changes its consistency as it dries, creating irregularities and cracks. Or, as in this case, he places a fiberglass mat inside the formwork, retrieving it after the concrete has hardened with great physical effort using tools such as a hammer and chisel. Mitevski has filled the resulting broken-out areas with epoxy resin, creating an irregular shape that has a smoother surface than the concrete.

Mitevski also often pours the concrete into assembled parts of various Styrofoam packaging of technical devices or other consumer goods. The resulting colorfully painted reliefs and free-standing objects sometimes resemble furniture or shelves, but they have no practical function. The efficiency-oriented design of industrial forms and packaging is, as it were, Mitevski’s source material, which elicits an unexpected aesthetic potential. Having established certain parameters, he leaves much to a physical process that he observes and only occasionally intervenes in in a targeted manner. The effects of this process, in which the states of the material change time and again, are clearly perceptible in the result. But all the effects of physical force, even if they are based on the artist’s own physical activity, are not direct traces of his gestures. Expressivity and subjectivity do not appear anywhere; Mitevski’s approach is deliberately “counterintuitive,” as he puts it.

Therefore, Mitevski’s approach is thus not a direct “implementation” of ideas, but rather he sets certain conditions whose parameters can hardly be ascertained in the result—in contrast to a strictly rationalist conceptualism. Thus he makes meticulous mathematical calculations, entered in tables, which concern, for example, the mixing ratios of the concrete he used, but which are in no way visually nor otherwise comprehensible to the viewer.

These are the ways he conceives setting something in motion. However, as the one who creates, he always retreats to a kind of indirect presence, comparable to a conductor or director. Only it is not human actors that he directs, but formal and physical processes. He lets these run until the “actors” move in a direction he wants to correct, which can also mean that the events take place, unsurprisingly, along expected lines.

Thus Mitevski’s work can hardly be classified in conventional categories such as painting or sculpture. For him, these categories are ultimately only molds, into which he adds some “information” that in the end condenses quite differently than would have been expected at the beginning.

(from Ludwig Seyfarth “Fluid Expectations” 2022)

Jugoslav Mitevski stellt Bilder her, die man zunächst in die ungegenständliche Malerei einordnen würde. Konkret abgebildete Gegenstände findet man auf seinen Bildern jedenfalls nie. Sie sind selbst Gegenstände oder Objekte, die eine physische und räumliche Ausdehnung und Präsenz besitzen.

Mitevski hat diese Bilder oder Objekte nicht vorgefunden, er stellt sie in seinem Atelier her. Er beginnt mit Flüssigbeton, den er in eine Gussform hineingibt. Die Beigabe unterschiedlichster Zusätze beeinflusst die Eigenschaften der Betonmasse und verändert die Konsistenz während des Trocknens, sodass Unregelmäßigkeiten und Risse entstehen. Oder er legt eine Fiberglasmatte in die Schalung hinein, die er nach der Erhärtung des Betons unter großem physischem Aufwand und mit Werkzeugen wie Hammer und Meißel wieder herausgeschlagen hat. Die dadurch herausgebrochenen Stellen hat Mitevski mit Epoxidharz aufgefüllt, wodurch eine unregelmäßig verlaufende Form entstanden ist, die eine glattere Oberfläche aufweist als der Beton.

Oft gießt Mitevski den Beton auch in zusammengesetzte Teile verschiedener Styroporverpackungen technischer Geräte oder anderer Gebrauchsgüter. Die so entstandenen farbig bemalten Reliefs und frei stehenden Objekte erinnern mitunter an Möbel oder Regale, sie haben jedoch keinerlei praktische Funktion. Die auf Effizienz ausgerichtete Gestaltung industrieller Formen und Verpackungen ist gleichsam Mitevskis Ausgangsmaterial, dem er ein unerwartetes ästhetisches Potential zu entlocken vermag. Nachdem er bestimmte Parameter festgelegt hat, überlässt er vieles einem physikalischen Prozess, den er beobachtet und in den er nur ab und zu gezielt eingreift. Die Auswirkungen dieses Vorgangs, bei dem sich Materialzustände immer wieder verändern, sind im Resultat deutlich sicht- und spürbar. Aber alle Einwirkungen physischer Kraft sind, auch wenn sie auf der körperlichen Aktivität des Künstlers beruhen, keine direkten Spuren seiner Gesten. Expressivität und Subjektivität treten nirgends in Erscheinung; Mitevskis Vorgehen ist bewusst „kontraintuitiv“, wie er es selbst ausdrückt.

Mitevskis Vorgehen ist also keine direkte „Umsetzung“ von Ideen, sondern er setzt bestimmte Rahmenbedingungen, deren Parameter im Ergebnis – anders als bei einem streng rationalistischen Konzeptualismus – kaum noch ablesbar sind. So stellt er minutiöse mathematische, in Tabellen eingetragene Berechnungen an, die etwa die Mischungsverhältnisse des verwendeten Betons betreffen, aber für die Rezipient*innen in keiner Weise visuell und auch sonst nur schwer nachvollziehbar sind.
Es handelt sich dabei jedoch stets um Wege, die Mitevski ersinnt, um etwas in Gang zu setzen. Allerdings zieht er als Gestalter sich auf eine Art indirekte Präsenz zurück, vielleicht vergleichbar mit einem Dirigenten oder Regisseur. Nur handelt es sich nicht um menschliche Akteure, die er zum Spielen anleitet, sondern um formale und physikalische Prozesse. Diese lässt er so lange laufen, bis die „Akteure“ sich in eine Richtung bewegen, die er korrigieren möchte, was auch heißen kann, dass sich das Geschehen überraschungsfrei in erwartbaren Bahnen vollzieht.

So lässt sich Mitevskis Werk kaum in herkömmliche Kategorien wie Malerei oder Skulptur einordnen, sondern diese sind für ihn letztlich auch nur so etwas wie Gussformen, in die er „Informationen“ eingibt, die sich am Ende ganz anders verdichten als anfangs zu erwarten gewesen wäre. Mitevski selbst spricht in Analogie zu komplexen digitalen Prozessen von einer„Zusammenführung unterschiedlicher Netzwerke“, bei der „das Material irgendwo dazwischen“ hängt.

(aus Ludwig Seyfarth ,,Fluide Erwartungen” 2022)

Thoughts about infinity resemble thoughts about time because ultimately, both are intangible. However, Toulu Hassani succeeds in finding images for these abstract phenomena. Thus, her works represent time, since their lengthy creation process is explicitly inscribed into them. The conceptual slowness of the work’s genesis becomes tangible; her paintings seem to symbolise physical as well as mental (life) time. Each of her works also makes a plea for a successive, processual approach and so a counter-proposal to a performance-oriented world in which the time factor is a key parameter of the economy as well. At the same time, Toulu Hassani’s works do seem to represent infinity, as they conceive a specific system that could be varied infinitely in theory: “We can only add to the world, where we believe it ends, more parts …”. In doing so, the artist sets herself the complex task of thinking both within and outside the system: Order and disorder, rationality and emotion are not mutually exclusive, any more than planned events and chance. For whenever Toulu Hassani deviates from the systematic and counteracts her own system of order, things happen intuitively and decisions are made that cannot be justified rationally: “I am convinced that intuition creates other ways of accessing the unconscious, which makes it far more complex than the predictable or rationally planned. My paintings can be read as symbols of the ordering systems we humans create to orient ourselves in our world. As I move as a painter within this grid, human perspectives and inexactness inscribe themselves into the raster pattern I have created.” (Toulu Hassani)

(extraction of THOUGHTS ON THE SERIES OF WORKS OH BE A FINE GIRL KISS ME BY TOULU HASSANI from Harriet Zilch)

Gedanken über die Unendlichkeit erscheinen wie Gedanken über die Zeit, denn beides ist in letzter Konsequenz nicht greifbar. Toulu Hassani gelingt es jedoch, Bilder für diese abstrakten Phänomene zu finden. So repräsentieren ihre Werke Zeit, da ihnen ihr langwieriger Entstehungsprozess explizit eingeschrieben ist. Die konzeptuelle Langsamkeit der Werkgenese wird erfahrbar; die Gemälde scheinen physische wie mentale (Lebens-)Zeit zu symbolisieren. Jedes der Werke ist auch ein Plädoyer für ein sukzessives, prozessuales Arbeiten und damit ein Gegenentwurf zu einer leistungsorientierten Welt, in der der Faktor Zeit auch ein zentraler Parameter der Ökonomie ist. Zugleich scheinen die Werke von Toulu Hassani Unendlichkeit zu repräsentieren, entwerfen sie doch ein spezifisches System, das theoretisch unendlich variiert werden könnte:„Man braucht der Welt nur immer dort, wo man glaubt, dass sie zu Ende sei, weitere Teile anzufügen“. Dabei stellt sich die Künstlerin der komplexen Aufgabe, zugleich innerhalb wie außerhalb dieses Systems zu denken: Ordnung und Unordnung, Ratio und Emotio schließen sich hier ebenso wenig aus wie planvolles Geschehen und Zufall. Denn immer dann, wenn Toulu Hassani von der Systematik abweicht und das eigene Ordnungssystem konterkariert, geschieht Intuitives und es werden Entscheidungen getroffen, die nicht rational begründbar sind: „Ich bin davon überzeugt, dass die Intuition andere Zugänge zum Unbewussten schafft und somit viel komplexer als Vorhersehbares oder rational Geplantes ist. Meine Bilder können als Sinnbilder für die Ordnungssysteme gelesen werden, die wir Menschen erstellen, um uns in unserer Welt zu orientieren. Indem ich mich malerisch in diesem Raster bewege, schreiben sich die menschliche Perspektive und die Inexaktheit in dieses von mir erschaffene Raster ein.“ (Toulu Hassani)

(Auszug aus GEDANKEN ZUR WERKSERIE OH BE A FINE GIRL KISS ME VON TOULU HASSANI von Harriet Zilch)