Exhibitions - Petra Rinck Galerie

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The first man-made photograph of the entire planet Earth, Nasa image: AS-16-2593, original chromogenic print, 1968.
The historic moment when man first left his home planet was marked by the Apollo 8 mission in 1968. This was a milestone for human consciousness, as William Anders, James Lovell and Frank Borman were the first people to see the Earth as a sphere floating in space.
On December 25, 1968, a few days after this event, the poet Archibald McLeish wrote in the New York Times: „To see the earth as it really is, small and blue and beautiful in the eternal stillness in which it floats, is to see ourselves as riders together on the earth, brothers on this bright loveliness in the eternal cold – brothers who now know that they really are brothers.“
Four hours and 36 minutes after the launch of the rocket and from a distance of around 27,000 km, William Anders took the first photo of planet Earth.

The NASA picture described here, which can be seen in the exhibition, outlines the cosmos of ideas of artist friends Tomas Kleiner and Aurel Dahlgrün. Both studied at the Düsseldorf Art Academy and, as immediate studio neighbors, are in regular, intensive exchange about their work. This results in joint projects and exhibitions such as this one.
The thematic worlds of both artists revolve around physical phenomena such as gravity and weightlessness. One is addicted to water, the other to air. At the same time, both are concerned with exposing themselves to a specific physical experience and thus simultaneously changing and expanding their own perception.

With one jump on earth, we can move our body an average of half a meter into the air. Then gravity takes hold and pulls us back after barely a second. Jumps on the moon or other smaller planets are much higher. A person could jump several meters upwards here and leave the surface for several seconds.
To imitate this moment of weightlessness on Earth, Dahlgrün dives. When diving, he can influence the feeling of mass attraction and feel like an astronaut.
This prompts him to regularly go on expeditions, for example to the Greenland pack, where he finds massive and fragile landscapes that seem to be on an alien planet.

The dives that led to the works of art in the exhibition were carried out by the artist in a lake near Düsseldorf at different depths. At his dive site, the bottom is not visible, creating the feeling of floating in an endless space. He dives as an apnoea diver, i.e. without an oxygen tank, using only the air that flows into his lungs through a concentrated breath shortly before descending. He uses the trained lung volume to exhale individual air bubbles, which then move to the surface. The larger the air bubbles are, the faster they move upwards through the clear lake water. Recordings of these dives can be seen in the multi-channel video installation ‚Observations in Breaths‘ in the back room of the gallery. This is continued thematically in photographic works using the intaglio printing process, which are also presented in this room.

Meanwhile, the unpredictability of the complex medium of „wind“ inspires Tomas Kleiner to create floating experiments in the air – sometimes with a paraglider at the highest heights, sometimes with floating aerial objects on the coast, or with performative jumping and dropping actions from towers, bridges and buildings.
A video projection by Kleiner can be seen in the darkened front exhibition space of the gallery. The artist can be seen with a plant in his arms, floating freely in front of a blue sky. A physical exercise for a cross-species escape scenario of humans and plants. The footage was recorded as part of his exhibition at the Kunstverein Ulm (ON FIRE – permanent emergency, 2023), in which he tested the escape practice of jumping into a jumping cushion, which is only used in extreme emergencies – here in the form of a human-plant tandem jump.

The extremely slowed-down high-speed shots and the video editing that obscures the spatiality evoke a poetic moment of floating and thus feel the decisive difference between flying and falling, between lightness and heaviness. In this bizarre way, an existential rescue maneuver is combined with a poetic dance piece, an emergency scenario with an inter-plant-human pas de deux. An interspecies floating care, or a mutual clinging to each other in a deep fall? Indirectly, this raises questions about the current social situation and how we deal with the various crises.
The installation can be viewed by looking at the torn open ceiling structure of the gallery. The reclining cushion object positioned under the projection, sewn from former rescue parachutes, was specially made by Kleiner for the installation and is intended to invite visitors to sit down on it to watch the video.

Kleiners works, which involve various organisms and natural forces as collaborators, are based on a question that has driven the artist for several years. Under the heading of ‚plant flexibilization‘, he devotes himself to the following problem with a pronounced sense for the equal treatment of everything that exists: Why should humans be able to flee and migrate from threatening, self-inflicted environmental changes, but not other living beings? Consequently, the artist also makes the technical aids of humans available to other actors such as mosses, sponges, water lilies and potatoes.

In the brightly lit rear exhibition space, the works of both artists overlap. Floating „aeronauts“ equipped with living plant material glide – in packs or as loners, driven by the movement of the visitors – through the glaring room, past images of dancing air bubbles in still waters, past prints of strangely icy water landscapes, past seemingly old and at the same time highly topical NASA images of the earth floating in empty space.

Die erste von Menschen gemachte Fotografie des gesamten Planeten Erde, Nasa-Bild: AS-16-2593, chromogener Original-Abzug, 1968.
Der historische Moment, in dem der Mensch erstmals seinen Heimatplaneten verließ, wurde 1968 durch die Apollo 8 Mission markiert. Für das menschliche Bewusstsein war dies ein Meilenstein, denn William Anders, James Lovell und Frank Borman sahen als erste Menschen die Erde als eine im Weltraum schwebende Kugel.
Am 25. Dezember 1968, wenige Tage nach diesem Ereignis, schrieb der Dichter Archibald McLeish in der New York Times: „Die Erde so zu sehen, wie sie wirklich ist, klein und blau und schön in der ewigen Stille, in der sie schwebt, bedeutet, uns selbst als gemeinsame Reiter auf der Erde zu sehen, als Brüder auf dieser hellen Lieblichkeit in der ewigen Kälte – Brüder, die jetzt wissen, dass sie wirklich Brüder sind.“
Vier Stunden und 36 Minuten nach dem Start der Rakete und aus einer Entfernung von etwa 27.000 km schoss William Anders das erste Foto des Planeten Erde.

In dem hier beschriebenen NASA-Bild das in der Ausstellung zu sehen ist, wird der Gedankenkosmos der Künstlerfreunde Tomas Kleiner und Aurel Dahlgrün skizziert. Beide haben an der Düsseldorfer Kunstakademie studiert und sind als unmittelbare Studionachbarn in regelmäßigem, intensivem Austausch über ihre Arbeit. So entstehen auch immer wieder gemeinsame Projekte und Ausstellungen wie diese.
Die Themenwelten beider Künstler kreisen um physikalische Phänomene wie Gravitation und Schwerelosigkeit. Der eine ist dem Wasser, der andere der Luft verfallen. Gleichzeitig geht es beiden darum, sich einer spezifischen körperlichen Erfahrung auszusetzen und damit gleichzeitig die eigene Wahrnehmung zu verändern und zu erweitern.

Mit einem Sprung auf der Erde können wir unseren Körper durchschnittlich einen halben Meter in die Höhe bewegen. Dann greift die Schwerkraft und zeiht uns nach kaum einer Sekunde zurück. Sprünge auf dem Mond oder auf anderen kleineren Planeten sind weitaus höher. Mehrere Meter könnte ein Mensch hier nach oben springen und für mehrere Sekunden die Oberfläche verlassen.
Um diesen Moment der Schwerelosigkeit auf der Erde zu imitieren, taucht Dahlgrün. Beim Tauchen kann er das Gefühl der Massenanziehung beeinflussen und sich wie ein Astronaut fühlen.
Dies veranlasst ihn, sich regelmäßig auf Expeditionen wie beispielsweise ins Grönländische Packeins zu begeben, um dort massive wie fragile Landschaften vorzufinden, die wie auf einem fremden Planeten wirken.

Die Tauchgänge, die zu den Exponaten in der Ausstellung führten, hat der Künstler in einem See bei Düsseldorf in unterschiedlichen Tiefen durchgeführt. An seinem Tauchplatz ist der Grund nicht sichtbar, wodurch das Gefühl entsteht, in einem endlosen Raum zu schweben. Die Tauchgänge praktiziert er als Apnoetaucher, also ohne Sauerstoffflasche, nur mit der Luft, die kurz vor dem Abtauchen durch einen konzentrierten Atemzug in seine Lunge strömt. Das trainierte Lungenvolumen nutzt er, um einzelne Luftblasen auszuatmen, die sich dann zur Wasseroberfläche bewegen. Je größer die Luftblasen sind, desto schneller bewegen sie sich durch das klare Seewasser nach oben. Aufnahmen dieser Tauchgänge sind in der Mehrkanal-Video-Installation ‚Beobachtungen in Atemzügen‘ im hinteren Raum der Galerie zu sehen. Thematisch wird dies in fotografischen Arbeiten im Tiefdruckverfahren weitergeführt, die ebenfalls in diesem Raum präsentiert sind.

Die Unvorhersehbarkeit des komplexen Mediums „Wind“ inspiriert Tomas Kleiner derweil zu schwebenden Experimenten in der Luft – mal mit Gleitschirm in höchsten Höhen, mal mit schwebenden Luft-Objekten an der Küste, oder mit performativen Sprung- und Abwurf-Aktionen von Türmen, Brücken und Gebäuden.

Im abgedunkelten vorderen Ausstellungsraum der Galerie ist eine Videoprojektion von Kleiner zu sehen. Man sieht den Künstler mit einer Pflanze im Arm, sich frei schwebend vor blauem Himmel bewegen. Eine körperliche Übung für ein artenübergreifendes Entfluchtungs-Szenario von Mensch und Pflanze. Aufgenommen wurde das Filmmaterial im Rahmen seiner Ausstellung im Kunstverein Ulm (ON FIRE – permanent emergency, 2023), bei der er die nur im äußersten Notfall angewendete Entfluchtungs-Praxis des Sprungs in eine Sprungpolster erprobte – hier in Form eines menschlich-pflanzlichen Tandem-Sprungs.
Die extrem verlangsamten Highspeed-Aufnahmen sowie der die Räumlichkeit verunklärende Videoschnitt evozieren dabei einen poetischen Moment des Schwebens und ertastet damit den entscheidenden Unterschied zwischen Fliegen und Fallen, zwischen Leichte und Schwere. So verbindet sich auf bizarre Weise ein existenzielles Rettungsmanöver mit einem poetischem Tanz-Stück, Notfall-Szenario mit einem zwischen-pflanz-menschlichen Pas de deux. Eine Artenübergreifend schwebende Fürsorge also, oder doch ein gegenseitiges aneinander Festklammern im tiefen Fall? Indirekt stellen sich dabei Fragen über die aktuelle gesellschaftliche Situation und unseren Umgang mit den diversen Krisen.
Betrachtet werden kann die Installation mit dem Blick an die aufgerissene Deckenstruktur der Galerie. Das unter der Projektion positionierte, aus ehemaligen Rettungsschirmen genähte Liegepolster-Objekt wurde von Kleiner eigens für die Installation gefertigt und soll die Besucher:innen dazu einladen, sich für die Betrachtung des Videos darauf niederzulassen.

Kleiners Werke, die diverse Organismen und Naturkräfte als Kollaborateur:innen einbeziehen, beruhen auf einer Fragestellung, die den Künstler seit mehreren Jahren antreibt. Unter dem Stichwort der ‚Pflanzenflexibilisierung‘ widmet er sich mit ausgeprägtem Sinn für die gleichberechtigte Behandlung alles Seienden folgender Problematik: Wieso sollte der Mensch vor bedrohlichen, selbstverschuldeten Umweltveränderungen fliehen und migrieren können, andere Lebewesen aber nicht? Die technischen Hilfsmittel des Menschen stellt der Künstler folglich auch anderen Akteur:innen wie Moosen, Schwämmen, Wasserlilien und Kartoffeln zur Verfügung.

Im hell erleuchteten hinteren Ausstellungsraum überschneiden und überlagern sich die Arbeiten beider Künstler. Schwebende mit lebendem Pflanzen-Material bestückte „Aeronauten“ gleiten – im Rudel oder als Einzelgänger, angetrieben von der Bewegung der Besucher:innen durch den grell erscheinenden Raum, vorüber an Aufnahmen tänzelnder Luftblasen im stillen Gewässer, vorüber an Drucken fremdartig vereister Wasserlandschaften, vorüber an alt erscheinenden und zugleich hochaktuellen Nasa-Aufnahmen der im leeren Raum schwebenden Erde.

Line Lyhne’s first solo exhibition at Petra Rinck Galerie is a celebration of fussy attention to detail and care. Terms that are historically associated with artisanal production and read as feminine and allegedly inferior manufacturing processes. Industrial production, however, is considered efficient and precise. Reflecting this binary cliché, the works in A fussiness inside give the impression of being mass-produced, as if they rolled off an assembly line, yet are meticulously handcrafted. The three work groups in the exhibition trace the pervasive veilings and mystifications of capitalism and the resulting alienation of people from their products and processes. In this way, the artist encourages a critical engagement with these terms and reassigns agency back to the materials themselves.

Lyhne’s work group Bürolandschaft (2023), consisting of geometrically minimalist steel sculptures, are modern ghosts from a post-Fordism past that have long since forfeited the promise of productivity, flexibility and availability. The sculptures are based on a modern, simple but highly functional design of office furniture, but are rendered non-functional at the same time. They appear as affectless shadow beings, spatial pencil drawings of their iconic predecessors. They cannot be used to sort files or categorize other objects. They give the impression of having been industrially manufactured, but are actually handmade by Lyhne. Round steel rods are welded into complex geometric bodies, all of which differ in height, width and depth and do not agree on a uniform form. The artist further individualizes each of her sculptures by integrating found objects such as keys, organic forms in the rods and handmade objects such as blown glass. The electrochemical or heat-based coatings, such as chrome plating or galvanizing, leave their marks. The artist exhibits these supposed defects and thus the process of material transformation. Bürolandschaft challenges the dualism of handmade and industrial production and opposes the common notion that industrial production is independent of workers, thus emphasizing the socio-economic perspective of industrial labour.

The artist positions her work in the concept of “Autoprogettazione” by Enzo Mari through the accessibility of construction. In 1974, the Italian designer published the first edition of “Autoprogettazione”, an instruction manual for a series of easy-to-assemble furniture pieces that could be made by anyone with the simplest of tools. The manual was based on elementary building plans and provided an understanding of the basic structural components of an object, but also encouraged users to execute the projects in different ways and customize details or shapes. Without pursuing Mari’s didactic approach, Lyhne’s processes critically engage with the industrial production contexts of her materials. Her sculpture is research through practice, critical understanding through making.

Making and method are also the focus of the second group of works, which comprises of tiled mosaics, of which four form two diptychs. Lyhne composes her abstract Reliefs (2024) from industrially manufactured tile slabs, which she disassembles and reassembles into her own constellations. In contrast to historical mosaics, in which the size of the individual pieces is not determined, Lyhne’s compositions are based on the smallest unit, the smallest industrially producible tile – a pixel. In this way, Reliefs, like digital imagery, are created on a grid. In keeping with Rosalind Krauss’s modernist grid, the artist thus creates the impression of order and lends her works a seriality through repetitive patterns, uniform structures and the possibility of reproduction. While these works have a handcrafted quality through their making, the grid in this case allows Lyhne to distance herself from personal expression to focus instead on the systematic exploration of form and space. The artist creates a sense of spatial ambiguity and permeability within the grid, despite its rigid appearance. By overlapping lines and meanings, manipulating scale and attributions, Lyhne destabilizes the viewer’s perception of space and challenges conventional assumptions on notions of depth, perspective and context.

Lyhne’s investigation of the social and cultural hierarchies of materials and objects, which is present in all of her works, is fleshed out in new stone sculptures. Entanglements (2024) are rough stone cuts from the quarry that become displays for small everyday objects such as keys, coins, pens and USB sticks. The artist has carved the shapes of these objects into the raw, uncut surface of the stones, so that they easily find their place, but also leave a moulded imprint in their absence. In the material encounter between stone and object, raw and finished material, their respective biographies, attributions and entanglements are revealed, merged and permeated. The stone appears as an anonymous fragment, as one among many. Its specific material properties disappear in the mass of the quarry and its personal qualities stem exclusively from the extraction industry. Its industrial origin is its only signifier. The everyday objects, on the other hand, are personally and culturally charged objects. They come from a specific household and have intimate relationships with people. They tell layered social stories of movement, purpose and emotion. By emphasizing their sociality, however, their political, economic and ecological contexts remain obscured. Lyhne complements and entangles the attributions and elisions of both parts, opening them up to alternative conceptions of matter and process and their exchange. Entanglements are material and conceptual amalgamations in which subject-object relations are reciprocal. In this way, stone and product are understood as equal parts of a global circulation of raw materials, resources and ideas.

In her work, Lyhne detaches material from its purely physical or even artistic field of reference and contextualizes it according to its non-artistic use: industry, market, circulation, extraction and labour. The artist’s acknowledgement of often hidden production contexts of the objects and materials she works with, coupled with the ambiguity she ascribes them, restores the complexity these objects and materials always had but are obscured by the capitalist mode of production. Her materials are shaped by historical, social and technological formations and developments, cultural contexts and individual perspectives. Lyhne’s concept of material thus becomes permeable to external influences and generates dynamic, creative and ethical relations. Fussiness is both Lyhne’s approach and matter’s innate complexity and agency.

Lyhne’s craft sensibility replaces industrial reproducibility in her work. Her work is at odds with the naivety of materials and the coherence of processes in the capitalist system. By laying her physical process bare in the works, the artist both highlights and further augments their plurality: corporeal and highly mechanical; bureaucratic and personal; private and social. They are orderly and structured, as well as playful and ambiguous. Lyhne’s sensibility manifests itself physically and releases unbridled energy. She exposes the notion of high and low art forms and highlights the differences in ideologies of value and taste. It is Lyhne’s very way of making that respects the vibrant character of matter and enables her to layer and intertwine complex levels of meaning.

Alke Heykes

Line Lyhnes erste Soloausstellung in der Petra Rinck Galerie ist ein Bekenntnis zur fussiness – zur kleinlichen Sorgfalt und Detailverliebtheit. Begriffe also, die überwiegend mit handwerklicher Herstellung in Verbindung gebracht und historisch auch als weiblich und angeblich minderwertig gelesen werden. Industrielle Fertigung hingegen gilt als effizient und präzise. Entgegen diesem binären Klischee erwecken die Werke in A fussiness inside den Anschein von massen-produzierten, vom Fließband gerollten Waren und sind dennoch akribisch von Händen gefertigt. Die drei Werkgruppen in der Ausstellung kommen damit den allgegenwärtigen Verschleierungen und Mystifizierungen des Kapitalismus und der damit zusammenhängenden Entfremdung des Menschen von seinen Produkten und Prozessen auf die Spur. Auf diese Weise regt die Künstlerin zu einer kritischen Auseinandersetzung mit diesen Begriffen an und überträgt den Materialien selbst wieder die Handlungsmacht.

Lyhnes Werkgruppe Bürolandschaft (2023) aus geometrisch minimalistischen Stahlskulpturen sind moderne Geister aus einem vergangenen Postfordismus, die das Versprechen von Produktivität, Flexibilität und Verfügbarkeit längst verwirkt haben. Die Skulpturen sind angelehnt an modernes, simples, aber hocheffizientes Design von Büromobiliar und sind gleichzeitig funktionslos. Sie sind affektlose Schattenwesen, räumliche Bleistiftzeichnungen ihrer ikonischen Vorgänger. In ihnen lassen sich keine Aktenordner sortieren oder andere Objekte kategorisieren. Sie erwecken den Eindruck industriell gefertigt worden zu sein, sind aber in Handarbeit von Lyhne und anderen gefertigt. Rundstäbe aus Stahl formen komplexe geometrische Körper, die sich alle in Höhe, Breite, Tiefe unterscheiden und sich nicht auf eine einheitliche Form einigen wollen. Die Künstlerin individualisiert jede ihrer Skulpturen weiter durch die Integration von gefundenen Objekten, wie Schlüssel, verschlungene Formen im Gestänge und handgearbeitete Objekte, wie geblasenes Glas. Die elektrochemischen und hitzebasierten Oberflächenbehandlungen, wie die Verchromung oder die Verzinkung, hinterlassen ihre Spuren. Die Künstlerin stellt diese vermeintlichen Fehler und damit den Prozess der Materialverarbeitung aus. Bürolandschaft fordert den Dualismus von handgefertigter und industrieller Produktion heraus und stellt sich gegen die gängige Vorstellung, dass industrielle Produktion unabhängig vom Menschen sei und hebt so die sozioökonomische Perspektive industrieller Arbeit hervor.

Die Zugänglichkeit ihrer Konstruktion verortet die Skulpturengruppe in das Konzept der „Autoprogettazione“ von Enzo Mari. Im Jahr 1974 veröffentlichte der italienische Designer die erste Ausgabe von “Autoprogettazione”, ein Konstruktionshandbuch für eine Reihe von mühelos zusammenbaubaren Möbeln, die von jedem mit einfachsten Mitteln, wie Holzbrettern, Hammer und Nägeln hergestellt werden konnten. Das Handbuch basierte auf elementaren Bauplänen und vermittelte ein Verständnis für die grundlegenden strukturellen Komponenten eines Objekts, ermutigte die Benutzer*innen aber auch, die Projekte auf unterschiedliche Weise auszuführen und Details oder Formen anzupassen. Ohne Maris didaktischen Ansatz zu verfolgen, versteht Lyhne ihre Verfahren als kritische Auseinandersetzung mit den industriellen Produktionszusammenhängen ihrer Materialien. Ihre Skulptur ist Forschung durch Praxis, kritisches Verstehen durch das Machen.

Die Machart und Methode sind auch in der zweiten Werkgruppe zentrale Aspekte. Reliefs (2024) sind Mosaike und umfassen zwei Diptychons. Lyhne komponiert diese abstrakten Werke aus industriell gefertigten Fliesenmatten, die sie zerlegt und zu eigenen Konstellationen zusammenfügt. Im Gegensatz zu historischen Mosaiken, bei denen die Größe der Einzelteile nicht bestimmt ist, basieren Lyhnes Kompositionen auf einer kleinsten Einheit, der kleinsten industriell herstellbaren Fliese – einem Pixel. Sie erstellt Reliefs, wie digitale Bilder, auf einem Raster. Dem modernist grid von Rosalind Krauss entsprechend, schafft die Künstlerin so den Eindruck von Ordnung und verleiht ihren Arbeiten eine Serialität durch sich wiederholende Muster, einheitliche Strukturen und die Möglichkeit der Reproduktion. Diese Werke haben zwar eine handwerkliche Qualität durch ihre Herstellung, das Gitter erlaubt Lyhne in diesem Fall jedoch sich vom persönlichen Ausdruck zu distanzieren, um sich stattdessen auf die systematische Erforschung von Form und Raum zu konzentrieren. Trotz des starren Erscheinungsbildes erzeugt das Gitter ein Gefühl der räumlichen Ambiguität und Durchlässigkeit. Durch die Überlappung von Linien und Bedeutungen, durch die Manipulation des Maßstabs und der Zuschreibungen destabilisiert Lyhne die Raumwahrnehmung der Betrachtenden und stellt konventionelle Vorstellungen von Tiefe, Perspektive und Kontext in Frage.

Die Untersuchung der sozialen und kulturellen Hierarchien von Materialien und Objekten, die in all ihren Arbeiten präsent ist, vertieft Lyhne in neuen Steinskulpturen. Entanglements (2024) sind rohe Steinstücke aus dem Steinbruch, die zu Displays für kleine Alltagsgegenstände wie Schlüssel, Münzen, Stifte und USB-Sticks werden. Die Künstlerin hat die Formen dieser Gegenstände in die rohe, ungeschliffene Oberfläche der Steine geritzt, so dass sie leicht ihren Platz finden, aber auch in ihrer Abwesenheit einen geformten Abdruck hinterlassen. In der Begegnung zwischen Stein und Objekt, Roh- und Fertigmaterial, werden ihre jeweiligen Biografien, Zuschreibungen und Verstrickungen offengelegt, verschmolzen und durchdrungen. Der Stein erscheint als anonymes Fragment, als einer unter vielen. Seine materiellen Eigenschaften verschwinden in der Masse des Steinbruchs und seine spezifischen Qualitäten stammen ausschließlich aus der Abbauindustrie. Sein industrieller Ursprung ist sein vermeintlich einziger Signifikant. Die Alltagsgegenstände hingegen sind persönlich und kulturell aufgeladene Objekte. Sie stammen aus einem bestimmten Haushalt und haben intime Beziehungen zu Personen. Sie erzählen vielschichtige soziale Geschichten von Bewegung, Bestimmung und Emotion. In der Hervorhebung ihrer Sozialität bleiben ihre politischen, ökonomischen und ökologischen Kontexte jedoch verborgen. Lyhne ergänzt und verschränkt die jeweiligen Zuschreibungen und Auslassungen beider Teile und öffnet sie für alternative Lesarten von Materie und Prozess und deren Austausch. Entanglements sind materielle und konzeptionelle Verquickungen, in denen die Subjekt-Objekt-Beziehungen dynamisch sind. So werden Stein und Produkt als gleichberechtigte Teile einer globalen Zirkulation von Rohstoffen, Ressourcen und Ideen verstanden.

In ihrem Werk löst Lyhne das Material aus seinem rein physischen oder gar künstlerischen Bezugsfeld heraus und kontextualisiert es entsprechend seiner nicht-künstlerischen Verwendung: Industrie, Warenhandel, Markt, Zirkulation und Arbeit. Indem die Künstlerin die oft verborgenen Produktionskontexte der Objekte und Materialien, mit denen sie arbeitet, anerkennt und ihnen Mehrdeutigkeit zuschreibt, stellt sie ihre Komplexität wieder her, die diese Objekte und Materialien schon immer hatten, die aber durch die kapitalistische Produktionsweise verdrängt wird. Ihre Materialien sind geprägt von historischen, sozialen und technologischen Formationen und Entwicklungen, kulturellen Kontexten und individuellen Perspektiven. Lyhnes Materialbegriff wird dadurch durchlässig für äußere Einflüsse und erzeugt wechselseitige, kreative und ethische Relationen. Fussiness – eine äußerst sorgfältige, fast kleinliche Dynamik beschreibt hier nicht nur Lyhnes Methode, sondern auch die der Materie innewohnende Komplexität und Handlungsfähigkeit.

Lyhnes handwerkliche Sensibilität ersetzt in ihrem Werk die technische Reproduzierbarkeit. Ihr Werk steht im Konflikt mit der Naivität der Materialien und der Kohärenz der Prozesse im kapitalistischen System. Indem die Künstlerin den physischen Prozess in den Werken offenlegt, unterstreicht und verstärkt sie deren Pluralität: körperlich und maschinell, bürokratisch und persönlich, privat und sozial. Sie sind geordnet und strukturiert, spielerisch und mehrdeutig zugleich. Lyhnes Sensibilität manifestiert sich körperlich und setzt kräftige Energie frei. Sie entlarvt die Vorstellung von hohen und niedrigen Kunstformen und hebt die Unterschiede in den Ideologien von Wert und Geschmack hervor. Es ist Lyhnes Methode, die den lebhaften Charakter der Materie respektiert und es ihr ermöglicht, komplexe Bedeutungsebenen zu schichten und miteinander zu verflechten.

Alke Heykes

Line-Lyhne_Ausstellung_April2024 Download

Papierarbeiten können den Betrachter näher an den Künstler und sein Denken heranführen, gewähren oft einen nahezu intimen Einblick in das Schaffen, die Entstehungsprozesse und Annäherungen an Motive. Diese Bandbreite wird in der Ausstellung mit dem Titel ,Von Anfang An (from the beginning)’ gezeigt. Die Auswahl der Künstler und ihre hier gezeigten Arbeiten zeigen verschiedenen Ansätze und Herangehensweisen mit dem Medium Papier.

Papierarbeiten sind bei Emma Talbot Ausgangspunkt für ihre Malereien auf Seide, wie auch für ihre 3-dimensionalen Arbeiten und Animationen. Erinnerte Bilder und Gefühle bringt Talbot täglich zu Papier, wobei sie versucht das Erlebte so genau wie möglich wiederzugeben. Emma spricht von einem ungefilterten Vorgehen bei dem sie ohne Hirarchie und Zensur ihren inneren Bildern folgt. Die entstandenen Zeichnungen werden immer wieder gesichtet und analysiert. Einzelnen Motiven geht sie auf die Spur, um mittels umfangreicher Recherche die aufgetauchten Themen und Zusammenhänge zu vertiefen. Später werden Elemente aus Zeichnungen zu größeren Arbeiten und komplexen Bildgeschichten zusammengefasst.

Jörn Stoya’s neue Arbeiten genannt ,Instrumentals’ reflektieren Verbindungen von künstlerischen Arbeiten über Jahrhunderte und unterschiedlichste Klimazonen und Kulturen hinweg. Die Grundlage der Arbeiten sind japanische Holzschnitte aus dem 18. Jahrhundert, entweder im Original oder als Originalreprint. Diese sind genau wie etwa Radierungen von Albrecht Dürer unlimiert, d.h. der Idee der Verbreitung verpflichtet. Erworben hat Stoya die Drucke von einem Auktionshaus in Michigan. Sie haben also einen ziemlichen Weg, nicht nur räumlich, sondern auch zeitlich hinter sich.
Der Künstler hat diese Papiere in seiner für ihn typischen Art mit leuchtendem und purem Pigment bearbeitet. Er sieht das Resultat eher als eine Art Zusammenarbeit als eine Aneignug. Instrumentals nennt man Musikstücke ohne Sologesang oder Einzelstimme, in denen aber verschiedene Instrumente zusammenerklingen können.

Tomas Kleiner’s Zeichnungen sind oft von Beginn an Begleiter seiner größer angelegten Installationen und performativen Arbeiten. Das Spektrum reicht von eher technischen Planungs- oder Konstruktionsskizzen, zu Materialkollagen bis hin zur freien Struktursuche. Meist sind es poetisch leichte, manchmal humorvolle Arbeiten, die in eigens hergestellten Rahmen präsentiert werden.

Albrecht Schäfer arbeitet seit einigen Jahren mit der vergleichsweise schnellen Technik der Monotypie die als Gegenpol zu seinen Gemälden zu sehen ist, die meist über einen langen Zeitraum hin entstehen.
Monotypien sind Abdrucke eines auf einer oder mehrerer Druckplatten gemalten Bildes auf ein Blatt Papier. Wie dunkel und mit welcher Struktur etc. eine Fläche gedruckt wird, hängt von der Zusammensetzung der Farbe, dem Auftrag auf die Platte und deren Oberfläche, dem exakten Druck der Walze, des Druckfilzes, der Feuchtigkeit des Papiers, der Temperatur des Raumes und weiteren Faktoren ab, so dass der Künstler jedesmal vom Ergebnis überrascht ist, obwohl er alle Parameter selbst bestimmen kann. Das Arbeiten wird dadurch maßgeblich zu einem Dialog mit dem eigenwilligen Material und mit der zuweilen sehr widerständigen, analogen Druckerpresse.

Toulu Hassani nutzt die Zeichnung auf Papier um sich ihren arbeits- und zeitintensiven Malereien anzunähern und im Vorfeld oder während des Malprozesses Entscheidungen zu erproben. Die unterschiedlichen Raster, die auch ihren Malereien zu Grunde liegen werden auf Papier getestet, ebenso Richtungswechsel, Auflösung des Rasters und ,Störungen’ anderer Art. In selteneren Fällen, wie hier bei den Arbeiten mit dem Titel above horizon (excerpt) handelt es sich um Papierarbeiten, die von bereits realsierten Arbeiten abgeleitet wurden.

Lothar Götz arbeitet immer auch auf Papier. Das Zeichnen mit Bleistift und Buntstift gehört zu seiner täglichen Arbeit im Studio. In dieser Ausstellung werden erstmalig Studien/Entwürfe zu raumbezogenen Arbeiten im privaten und öffentlichen Raum gezeigt. In 3 Vitrinen werden realisierte Entwürfe aber auch verworfene Zwischenschritte und nicht zur Realsisation gebrachte Projekte zu sehen sein.

Es sind ungewöhnliche Motive die Jakob Forster mit Buntstift zu Papier bringt. So zeigen die Arbeiten der Anti-Aging Serie Blisterverpackungen, wie sie für Schokolade und Pralinen verwendet werden. Wie eine Serie von Gemälden, auf denen Form und Muster von Pappbechern, wie man sie tagtäglich für den Gebrauch von Getränken auf der Straße verwendet dargestellt sind, handelt es sich hierbei ebenfalls um Gefäße. Der Künstler sagt: ,Die Arbeiten der Anti-Aging Serie thematisieren Wertspeicherung künstlerischer Arbeit im Material in Reaktion auf (die Erfahrung von) Energieverlust durch (Lohn-)Arbeit und die damit einhergehende Kompensation mit und Abhängigkeit von Kaffee und Schokolade.’

Bei den Schleifmittel-Zeichnungen von Ralf Brög handelt es sich um eine eigenständige, relativ neue Werkgruppe, die wie seine anderen Werkgruppen einen konzeptionellen Ansatz haben. Das verwendete Malmittel ist traditionelle Ölfarbe, der Grund Schleifpapier oder Schleifgewebe. Die Palette der Schleifpapiere verdankt Ihre Farbigkeit der verwendeten natürlichen oder auch synthetischen Kornwerkstoffe. Ebenfalls festgelegt ist die Größe des Bogenformats (230 x 280 mm). So dass gesagt werden kann, dass die spezifischen Materialeigenschaften des Bildträgers zu spezifischen Qualitäten der Serie werden.
Wenn Brög nun von Zeichnung spricht und nicht von Malerei, könnte es damit zu tun haben, dass das Dargestellte als skulpturale oder objektorientierte Ideen in noch unbestimmtem Umfeld zu lesen ist. Dabei wirkt der monochrome Schleifmittel-Raum als Verweis auf konkreten, materialisierten Raum im Unterschied zum illusionistischen Bildraum der Malerei.

Bei Johannes Bendzulla’s Bildobjekten und Papierarbeiten wird die Frage aufgeworfen, ob das Bildmotiv wirklich real, beispielsweise ein Blatt Papier ist, oder ob es sich um eine perfekt gedruckte Abbildung einer Papierstruktur handelt?
Der Künstler interessiert sich besonders für die Verschränkung von grundlegenden analogen Medien mit digitalen Bildstrategien. Vor allem Zeichnung und Malerei sind dabei von Bedeutung. Leinwand und Farbe, Papier und Bleistift, die Konventionen des Tafelbilds und des gerahmten Blattes – all das bildet sein Grundvokabular, welches dann mit „unmöglichen” bzw „unrealistischen” digitalen Eingriffen verfremdet wird. So verwischt er die Grenzen zwischen analoger und computergenerierter, mathematischer Bildästhetik.
Trompe L’oeil basierte Strategien verwendet Bendzulla ebenfalls häufig, weil das Spiel mit der „Täuschung” und „Ent-Täuschung” der BetrachterInnen für ihn fundamentale Fragen der Weltwahrnehmung berührt.

Works on paper can bring the viewer closer to the artist and his thinking, often providing an almost intimate insight into his work, the creative processes and approaches to motifs. This range is shown in the exhibition entitled ‘Von Anfang An (from the beginning)’. The selection of artists and their works shown here demonstrate different approaches to the medium of paper.

Works on paper are the starting point for Emma Talbot‘s paintings on silk as well as for her 3-dimensional works and animations. Talbot draws remembered images and feelings on paper every day, trying to reproduce what she has experienced as accurately as possible. Emma speaks of an unfiltered approach in which she follows her inner images without hierarchy and censorship. The resulting drawings are viewed and analysed again and again. She tracks down individual motifs in order to deepen the themes and contexts that have emerged by means of extensive research. Later, elements from these drawings could be combined into larger works and complex pictorial stories.

Jörn Stoya‘s new works called ‚Instrumentals‘ reflect connections between artistic works across centuries and a wide variety of climates and cultures. The works are based on Japanese woodcuts from the 18th century, either in the original or as an original reprint. Just like etchings by Albrecht Dürer, for example, these are unrelated, i.e. committed to the idea of dissemination. Stoya acquired the prints from an auction house in Michigan. So you‘ve come a long way, not only in terms of space, but also in terms of time. The artist has worked on these papers in his typical way with luminous and pure pigment. He sees the result as a kind of collaboration rather than an appropriation. Instrumentals are pieces of music without solo vocals or single voices, but in which different instruments can sound together.

Tomas Kleiner‘s drawings have often accompanied his large-scale installations and performative works from the very beginning. The spectrum ranges from more technical planning or construction sketches, to material collages and free structure searches. Most of them are poetically light, sometimes humorous works, which are presented in specially produced frames.

For several years now, Albrecht Schäfer has been working with the comparatively fast technique of monotype, which can be seen as the antithesis to his paintings, which are usually created over a long period of time.
Monotypes are impressions of a picture painted on one or more printing plates on a sheet of paper. How dark and with what structure a surface is printed, etc., depends on the composition of the ink, the application to the plate and its surface, the exact pressure of the roller, the printing felt, the humidity of the paper, the temperature of the room and other factors, so that the artist is always surprised by the result, although he can determine all the parameters himself. As a result, the work becomes a dialogue with the idiosyncratic material and with the sometimes very resistant, analogue printing press.

Toulu Hassani uses drawing on paper to approach her labor-intensive and time-consuming paintings and to try out decisions in advance or during the painting process. The different grids, which are also the basis of her paintings, are tested on paper, as well as changes of direction, dissolution of the grid and ‘disturbances’ of other kinds. In rarer cases, as in the case of the works entitled above horizon (excerpt), these are works on paper that have been derived from existing works.

Lothar Götz always works on paper. Drawing with pencil and crayon is part of his daily work in the studio. In this exhibition, studies/drafts of space-related works in private and public space are shown for the first time. In 3 showcases, realized designs will be shown, but also discarded intermediate steps and projects that were not brought to realization.

These are unusual motifs that Jakob Forster puts on paper with colored pencil. For example, the works of the anti-aging series blister packs show how they are used for chocolate and pralines. Like a series of paintings depicting the shape and pattern of paper cups used every day for drinking on the street, these are also vessels. The artist says: ‘The works in the Anti-Aging series address the storage of value of artistic work in the material in response to (the experience of) energy loss through (wage) work and the associated compensation with and dependence on coffee and chocolate.’

Ralf Brög’s abrasive drawings are an independent, relatively new group of works, which, like his other groups of works, have a conceptual approach. The medium used is traditional oil paint, the base is sandpaper or abrasive cloth. The range of sandpapers owes their colourfulness to the natural or synthetic grain materials used. The size of the sheet format (230 x 280 mm) is also specified. So that it can be said that the specific material properties of the image carrier become specific qualities of the series.
When Brög speaks of drawing and not of painting, it could have something to do with the fact that what is depicted is to be read as sculptural or object-oriented ideas in a still undefined environment. At the same time, the monochrome abrasive space acts as a reference to concrete, materialized space in contrast to the illusionistic pictorial space of painting.

Johannes Bendzulla’s pictorial objects and works on paper raise the question of whether the motif is really real, for example a sheet of paper, or whether it is a perfectly printed representation of a paper structure?
The artist is particularly interested in the interweaving of basic analogue media with digital image strategies. Above all, drawing and painting are important. Canvas and paint, paper and pencil, the conventions of the panel painting and the framed sheet – all this forms his basic vocabulary, which is then alienated with “impossible” or “unrealistic” digital interventions. In this way, he blurs the boundaries between analogue and computer-generated, mathematical image aesthetics. Bendzulla also frequently uses trompe l’oeil-based strategies, because playing with the “deception” and “disappointment” of the viewer touches on fundamental questions of the perception of the world.

Tomas Kleiners oft langfristig angelegte performative Aktionen und Rechercheprojekte entstehen im Austausch mit menschlichen, aber auch pflanzlichen oder tierischen Akteur*innen. Er beschäftigt sich mit gesellschaftlich relevanten, politischen und ökologischen Themen und lässt dabei gern die geschützte Sphäre des Ateliers hinter sich. Er bewegt sich mit seinen Arbeiten in den öffentlichen Raum und schafft Orte der Begegnung und des Dialogs – zum gemeinsamen Nachdenken und Handeln.

Seit März widmet er sich einer künstlerischen Recherche mit dem Titel „Artenübergreifende Flugübungen“ und untersucht dabei mit wissenschaftlicher Akribie und spielerischer Leichtigkeit, wie Pflanzen mittels experimenteller Flugkonstruktionen erweiterte Mobilitäts-Praktiken erlangen können. Dabei setzt Kleiner seine langjährige Auseinandersetzung mit dem Modus der Schwebe weiter fort, der Orientierung und Ziellosigkeit, Tun und Nichtstun, Bewegung und Ruhe miteinander verbindet.

Die Ausstellung „[‘fffhhhhh] – praktiken der beflügelung“ in der Petra Rinck Galerie ermöglicht Einblicke in die laufende Recherche, die botanisch-filigrane Elemente mit einer raumergreifend-technischen Installation und videografisch-poetischen Experimenten verbindet.

Tomas Kleiner, 1990 in Järna (Schweden) geboren, hat 2018 sein Studium an der Kunstakademie Düsseldorf bei Prof. Gregor Schneider abgeschlossen. Er hat bereits zahlreiche Preise und Stipendien erhalten, unter anderem Auftakt Recherche – Stipendium der Kunststiftung NRW, Bremerhaven-Stipendium, Arbeitstipendium der Stiftung Kunstfonds, sowie Förderpreis der Stadt Düsseldorf.

Aktuell sind Arbeiten von Tomas Kleiner in der Kunsthalle Mannheim in der Gruppenausstellung 1,5 Grad und im Skulpturengarten Kunsthaus NRW, Kornelimünster zu sehen und ab 9. September im Kunstverein Ulm.

Anja Heitzer

Tomas Kleiner’s performative actions and research projects, often designed for the long term, are created in exchange with human, but also plant or animal actors. He deals with socially relevant, political and ecological issues and likes to leave the protected sphere of the studio behind. He moves with his works into the public space and creates places of encounter and dialogue – for joint reflection and action.

Since March, he has dedicated himself to an artistic research entitled “Cross-Species Flight Exercises,” investigating with scientific meticulousness and playful lightness how plants can acquire extended mobility practices by means of experimental flight constructions. In doing so, Kleiner continues his longstanding exploration of the mode of hovering, which combines orientation and aimlessness, doing and doing nothing, movement and rest.

The exhibition “[‘fffhhhh] – praktiken der beflügelung” at Petra Rinck Galerie provides insights into the ongoing research, which combines botanical-filigree elements with a space-engaging technical installation and videographic-poetic experiments.

Works by Tomas Kleiner are currently on view at the Kunsthalle Mannheim, the Kunsthaus NRW Kornelimünster and, from 9 September, at the Kunstverein Ulm.

Anja Heitzer

Extended until 13 Jan 2024

Color touches us directly. First of all, color is nothing other than what it is. Color is not a thought, is not an idea. Color communicates on entirely non-verbal levels. „Color as the soul of painting, as a paradisiacal state, as the epitome of freedom and immateriality – all these attributions point to one thing above all: Color does not serve the rational mastery of the world; color perception is an unconscious access to the world, a dissolution of boundaries, a non-linguistic overwhelming. Color in the sense of colorite as a path to freedom, as a gateway from a limited, concrete place into the infinite of color space.“ (Sabine Vogel, Jörn Stoya Catalog 2021)

The approach to Stoya‘s paintings is a sensually direct one, committed to beauty and joy and driven by the not entirely impossible utopia for happiness and improvement of desolate world conditions. The technique of his painting with unbound pigment is singular and largely responsible for the outstanding power of color. The directness of the application of paint and the fact that the work is done without sketches and preliminary drawings corresponds to the immediate access, which is always the artist’s approach towards his work.

For Jörn Stoya, music, like painting, is not only a daily companion and window to the world, but a field of research into the depths of the past to the new phenomena and trends of the present. Emotionality, immediacy, expression of life, hope and social relevance are often also themes in music to this day. Song titles or lines of text become titles of Stoya‘s paintings and designations from reggae, such as „version“, „rewind“ or „dub“ complement them. These additions describe the particular aesthetics of acoustic spaces in the music, and reveal a parallelism to the implied spaces in Stoya‘s paintings.

In the course of his research, Stoya came across the song „Tears are not enough,“ which the group ABC released in 1982 and which discusses sociopolitical problems and fears as „great songs about love“ (Musikexpress.). Recognizing a parallelism, the artist decided to name a series of works and also this exhibition after this very song.

Stoya sees a direct connection between the power of color and its influence on the improvement of the world and therefore postulates color = joy = resistance.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

Farbe berührt uns direkt. Farbe ist erst einmal nichts anderes als das, was sie ist. Farbe ist kein Gedanke, ist keine Idee. Farbe kommuniziert auf gänzlich nonverbalen Ebenen. „Die Farbe als Seele der Malerei, als paradiesischer Zustand, als Inbegriff der Freiheit und Immaterialität – alle diese Zuschreibungen weisen vor allem auf eines hin: Farbe dient nicht der rationellen Weltbewältigung, Farbwahrnehmung ist ein unbewusster Weltzugriff, eine Entgrenzung, eine nicht-sprachliche Überwältigung. Die Farbe im Sinne des Kolorit als Weg zur Freiheit, als Tor aus einem begrenzten, konkreten Ort ins Unendliche des Farbraums.“ (Sabine Vogel, Jörn Stoya Katalog 2021)

Der Zugriff auf Stoya’s Bilder ist ein sinnlich direkter, der Schönheit und Freude verpflichtet und getrieben von der nicht gänzlich unmöglichen Utopie nach Glück und Verbesserung der desolaten Weltzustände. Die Technik seiner Malerei mit ungebundenen Pigment ist singulär und maßgeblich verantwortlich für die herausragende Farbgewalt. Die Direktheit des Farbauftrags und die Tatsache, dass ohne Skizzen und Vorzeichnungen gearbeitet wird entspricht dem unmittelbaren Zugang, um den es dem Künstler in seiner Arbeit immer geht.

Musik ist für Jörn Stoya, wie auch die Malerei nicht nur täglicher Begleiter und Fenster zur Welt, sondern Forschungsfeld in die Tiefen der Vergangenheit bis hin zu den Neuerscheinungen und Strömungen der Gegenwart. Emotionalität, Unmittelbarkeit, Lebensausdruck, Hoffnung und gesellschaftliche Relevanz sind vielfach auch in der Musik bis heute Thema. Songtitel oder Textzeilen werden zu Titeln von Stoya‘s Bildern und Bezeichnungen aus dem Reggae, wie „Version“, „Rewind“ oder „Dub“ ergänzen sie. Diese Zusätze beschreiben in der Musik die besondere Ästhetik akkustischer Räume, und zeigen eine Parallelität zu den angedeuteten Räumen in Stoya’s Bildern auf.

Im Zuge seiner Recherche, stieß Stoya auf den Song „Tears are not enough“, den die Gruppe ABC 1982 veröffentlichte und der gesellschaftspolitische Probleme und Ängste als „große Lieder über die Liebe“ (Musikexpress) diskutiert. Eine Parallelität erkennend entschloss sich der Künstler dazu, eine Serie von Arbeiten und auch diese Ausstellung nach eben diesem Song zu benennen.

Stoya sieht einen direkten Zusammenhang zwischen der Wirkungsmacht von Farbe und ihrem Einfluss auf die Verbesserung der Welt und postuliert darum Farbe= Freude = Widerstand.

from 13 July by appointment only

Der Zustand unserer Städte verweist überdeutlich auf die Architektur und die mit ihr verbundenen Fragen. Städtebauliche, ökonomische wie auch soziokulturelle Aspekte spielen eine wichtige Rolle und zeigen wie Architektur uns alle beeinflusst und beschäftigt.

Die großflächige Wandmalerei von Lothar Götz, die aus unterschiedlichen Dreiecksformen und Rhomben besteht und eine ganze Wand einnimmt, ist aus der letzten Ausstellung übernommen und der Ausgangspunkt für die Überlegungen zu dieser Ausstellung gewesen. Klar voneinander abgesetzte Formen in leuchtenden Farben zerteilen die Stirnwand und verdinglichen damit das Bild ins Monumentale. Bei längerer Betrachtung wirkt die Malerei dreidimensional, strahlt auf die angrenzenden Wände und Decke aus und dominiert so die gesamte Raumwahrnehmung.
Wie bei allen Wandmalereien von Götz, sei es im Außen-, oder Innenraum taucht man in einen konzentrierten Farb- und Formenkosmos ein, der auf Besonderheiten der Architektur Bezug nimmt aber immer auch mit einem emotionalen Zugang verbunden ist.

Die Malereien von Tugce Dayioglu für diese Ausstellung dagegen sind farblich deutlich verhalten. Auf den schnellen Blick wirken sie homogen dunkelgrau, fast schwarz. Bei näherer Betrachtung erkennt man jedoch klare geometrische Muster, deren Flächen in dunklen Farbtönen, zart abgesetzt gegeneinander die einzelnen Bildteile rhythmisieren. Jede Arbeit besteht aus mehreren Teilen, die eine unterschiedliche Anordnungen zulassen. Diese aufgebrochenen Formen nehmen die Wände, auf denen sie hängen ein, dehnen sich ins Skulpturale aus und unterstreichen das Architekturhafte ihrer Sujets. Aus der Städelschule in Frankfurt kommend freuen wir uns diese junge Position erstmals in Düsseldorf zu präsentieren.

Ebenfalls als Premiere für die Galerie werden Werke von Almut Hilf zu sehen sein. Hilf studierte an der Akademie der Bildenden Künste in Hamburg, wo sie 2016 ihren Abschluss machte. Die kaschierten, mit zarter Holzeiste gerahmten, gleich großen Bilder sind Teil einer 50 Arbeiten umfassenden Serie mit dem Titel: „Denken im Bestand IV, berührt, geführt“. Almut Hilf hat Fotografien eines leeren Raumes in unterschiedlichen Größen und Helligkeitsstufen zunächst kopiert, dann in einem fortlaufenden Prozess zerschnitten und immer wieder neu analog zusammengesetzt. Säulen, Bögen, Vorsprünge, Steckdosen etc. erkennend ist man versucht die Räume zu entschlüsseln, wird in den Bildraum hineingezogen um in minimale, konstruktive oder teilweise barock anmutende Welten einzutauchen. Architektur ist dabei fragmentarisch und weder als real vorstellbarer Raum zu erfassen, noch zeitlich zu verorten, wodurch sich ein weiter Raum für poetische Ergänzung und Vorstellung entfaltet.

Diese durchaus unterschiedlich Herangehensweisen, die sich an der Schnittstelle von Architektur und Malerei treffen, können als Visionen, vorstellbare Welten, Bezüge und Möglichkeiten einer zukünftigen, verantwortlichen und wieder lebbaren Welt gelesen werden.

The state of our cities points very clearly to architecture and the questions connected with it. Urban planning, economic as well as socio-cultural aspects play an important role and show how architecture influences and concerns us all.

The large-scale wall painting by Lothar Götz, which consists of different triangular shapes and rhombuses fills the entire wall, was taken over from the last exhibition and marks the starting point for the considerations for this exhibition. Clearly separated forms in bright colors divide the front wall and thus reify the picture into the monumental. On prolonged viewing, the painting appears three-dimensional, radiating onto the adjacent walls and ceiling and thus dominating the overall perception of the space.
As with all of Götz’s murals, whether exterior or interior, one is immersed in a concentrated cosmos of colors and shapes that refers to special features of architecture but is always associated with an emotional approach.

The paintings by Tugce Dayioglu for this exhibition, on the other hand, are much more restrained in terms of color. At a quick glance, they appear homogeneously dark gray, almost black. On closer inspection, one recognizes clear geometric patterns, whose surfaces in dark shades, delicately set off against each other, rhythmize the individual parts of the picture. Each work consists of several parts, which allow different arrangements. These broken forms occupy the walls on which they hang, expand into the sculptural, and underscore the architectural nature of their subjects. Coming from the Städelschule in Frankfurt, we are pleased to present this young position for the first time in Düsseldorf.

Also premiering for the gallery will be works by Almut Hilf. Hilf studied at the Academy of Fine Arts in Hamburg, where she graduated in 2016. The laminated images of the same size, framed with delicate wooden molding, are part of a 50-work series titled: “ Thinking in Existing Contexts IV, Touch, Move” Almut Hilf first copied photographs of an empty room in different sizes and brightness levels, then cut them up in an ongoing process and repeatedly reassembled them in analog form. Recognizing columns, arches, protrusions, sockets, etc., one is tempted to decipher the spaces, to be drawn into the pictorial space in order to immerse oneself in minimal, constructive or partly baroque-looking worlds. Architecture is thereby fragmentary and neither to be grasped as a real imaginable space nor to be located in time, whereby a wide space for poetic completion and imagination unfolds.

These quite different approaches, which meet at the interface of architecture and painting, can be read as visions, imaginable worlds, references and possibilities of a future, responsible and again livable world.

Opening Friday 31 Mar 6-9pm

Review

Die Arbeiten in der Ausstellung weisen zwei grundsätzliche Merkmale auf. Beim Betreten der Galerie wird man von einer Reihe intensiver, kleiner, abstrakter A4-Zeichnungen begrüßt, während sich über die Hauptwand im hinteren Ausstellungsraum ein einziges großes, 10 Meter langes Wandgemälde erstreckt, das eine Art Hintergrund bildet.

Diese kleinen Zeichnungen sind sowohl mit Farbstift als auch mit durchscheinenden Aquarellfarben gefertigt, wobei eine Vielzahl von farbigen Papieren als Untergrund dient. Die Arbeiten stammen aus mehreren Serien, an denen Götz gearbeitet hat. Sie reichen von den sich drehenden, spielerischen Formen von Rotation – Crimson, 2022, über die geradezu verträumten, sich verändernden Oberflächen von May, 2021, die Harlekin-Musterung von Celebration, 2022, die sich stimmungsvoll von dem grünen Grund abhebt, bis hin zu dem dynamischeren Nebeneinander von Form und Linie in seiner Serie Triadic Ballet, die sich auf das Werk von Oskar Schlemmer bezieht, wie beispielsweise Conversation with a Modernist Idea, 2021. Hier spiegelt sich der starke Einfluss der frühen Moderne und des Bauhauses in seinem Werk wider, sichtbar auch in anderen Zeichnungen, wie z. B. in Conversation with Sophie-Taeuber-Arp/3, 2021, die vom Werk der Schweizer Künstlerin inspiriert ist. Dieses Interesse an den Werken der Künstler*Innen der Moderne wurde während des Covid Lookdowns neu belebt, als Götz, der, wie wir alle, zu Hause festsaß und keine Ausstellungen besuchen konnte, in alten Büchern und Katalogen stöberte.

Eine auffallend dynamische Zeichnung mit einer eher zentrierten, aber dennoch gebrochenen Formenreihe – orangefarbenen Strahlen, die sich wie ein unheilvolles Glühen über den Horizont ausbreiten – stammt aus Götz’ jüngster Volcano-Serie, an der er dieses Jahr arbeitete. Volcano ist ebenfalls der Titel des Wandbildes, das wiederum der Ausstellung ihren Namen gibt. Es besteht aus stark farbigen, dreieckigen Formen, die von einem einzigen Punkt aus pulsieren, wie eine Freisetzung von abstrakter Energie. Das großformatige Werk nimmt die gesamte Länge der Rückwand der Galerie ein und wirkt wie ein dynamisches ungegenständliches Panorama. Es besteht aus lebhaften, dreieckigen Formen, die von einem einzigen Punkt am oberen Rand der Wand ausgehen, als ob sie imaginäre Energie freisetzen würden. “Ich liebe Berge.“, sagt Götz, “Sie werden oft als Metapher für das Erhabene verwendet, aber wenn ein Berg ein Vulkan ist, ist er das Gegenteil: buchstäblich höllisch. Das finde ich faszinierend.”

Die Wahl des Titels “Volcano” geht unter anderem auf den gleichnamigen Roman von Klaus Mann zurück, den Götz erst kürzlich wieder gelesen hat. Das Buch verwendet den Vulkan als Metapher für die explosive Wirkung der Machtübernahme der Nazis in Deutschland – und ihre Folgen. Dazu gehörte die Emigration vieler Intellektueller und Künstler*Innen der Moderne – vor allem aus dem Bauhaus. Schlemmer ging in Deutschland ins innere Exil und schuf seine letzten Werke Fensterbilder 1942 in einer physischen Situation, die einer Abriegelung gleichkam, da er die meiste Zeit drinnen verbrachte und nach draußen blickte.

Die Hauptfiguren seines Buches entstammen diesem Milieu emigrierter Künstler*Innen und Schriftsteller*Innen, zu denen Mann selbst gehörte (er verließ Deutschland 1933 in Richtung Paris und emigrierte später in die USA). “Ich mag die menschlichen und persönlichen Geschichten der Figuren in diesem Buch”, bemerkt Götz. “Es geht um Menschen, die nie den Mut haben, Helden zu sein, sondern die sich wehren, indem sie weggehen. Auch wenn sie mit der Auswanderung letztlich scheitern, war die Entscheidung zur Auswanderung an sich schon ein kleiner Akt des Heldentums, des Widerstands.”

Götz fühlte sich dem Autor und den Themen des Romans stets persönlich verbunden. “Das Buch hat mich sehr beeindruckt, als ich es als junger Student zum ersten Mal las – in Bezug auf die Geschichte des Nationalsozialismus, die Ideen der Emigration und auch wegen der schwulen Perspektive des Autors. Das Buch war eine Offenbarung. Und als schwuler Mann und Künstler, der von der frühen Moderne beeinflusst ist, fühle ich mich Klaus Mann sehr nahe.”

Anklänge an die 1930er Jahre in der oft extremen politischen Positionierung von heute – angefacht durch die sozialen Medien, die keine nuancierte Meinung in Grauzonen zulassen – haben dazu geführt, dass ein Großteil der zeitgenössischen Kunst zunehmend politisiert wird. Aber das ist etwas, dem Götz in seiner eigenen Arbeit widerstehen will.

“Ich sehe die Abstraktion sowohl damals als auch heute als Widerstand gegen das Politische. Sie ist nicht heroisch, aber sie ist immer noch die Zurückhaltung des persönlichen Willens: die Entscheidung, Macht nicht zu illustrieren. In der Abstraktion steckt ein gewisser Aktivismus”.

In diesem Sinne kann jede Zeichnung mit ihrer unterschiedlichen Empfindsamkeit – von introvertiert und mystisch bis hin zu lebhaft extrovertiert und spielerisch – fast wie eine Figur in einem Buch gelesen werden, vielleicht als ein kleiner fortlaufender Akt des Widerstands an sich.

The work in this show exhibits two contrasting scales. On entering, you are greeted by a series of intense, small, abstract A4 drawings displayed through the gallery spaces, while beyond these, stretching like a backdrop in the rear gallery, is a single large 10m long wall painting.

The small drawings are worked up in both colour pencil and more translucent watercolour washes, using a variety of toned papers, which give the works differing blue, cream, black and green grounds. The works are selected from several series that Götz has been working on. They range from the spinning, ludic shapes of Rotation – Crimson (2022), to the more dreamy, shifting surfaces of May (2021), the harlequin patterning of Celebration (2022) and the more dynamic juxtaposition of form and line in his Triadic Ballet series, which references the work of Oskar Schlemmer, such as Conversation with a Modernist Idea (2021). The latter reflects the strong influence of early modernism and the Bauhaus in his work, seen here also in other drawings , including Conversation with Sophie-Taeuber-Arp/3 inspired by the work of the Swiss artist. In addition, a striking drawing with a more centred yet fractured series of forms, comes from Götz’ recent Volcano series. In all the works seem to strike different tones and moods across the gallery spaces, from the playful to the almost mystic.

Volcano is also the title of the wall painting which gives the show as a whole its name. This is formed of vividly coloured, triangular forms, pulsing out from a single point, like a release of abstract energy. This large work occupies the full length of the rear wall of the gallery, appearing like a dynamic abstract panorama. ‘I love mountains’, says Götz, ‘They are often used as a metaphor for the sublime, but when a mountain is a volcano, it’s the opposite: literally hellish. I find that fascinating.’

The choice of the show’s title comes in part from Götz’s recent rereading of Klaus Mann’s novel of the same name. The book uses the volcano as a metaphor for the explosive effect of the Nazis taking power in Germany – and its consequences. These included the emigration of many intellectuals and modernist artists from the country ¬– in particular from the Bauhaus (in Schlemmer’s case he went into internal exile in Germany). It was from this milieu of émigrés that Mann drew the main characters of the book. ’I like the smallish human and personal stories of the book’s characters,’ observes Götz. ‘It’s about people who never have the guts to be a hero, but who stand up by leaving. Although they ultimately make a failure of emigration, the decision to emigrate was in itself a small act of heroism, of resistance.’

He says he has always felt a personal connection to the writer and the themes contained in the novel. ‘It made quite an impression on me when I first read it as a young student – in relationship to Nazi history, to ideas of emigration and also due to the gay perspective of the writer. The book was a revelation. And as a gay man and an artist who is influenced by early modernism, I feel very close to Mann.’

He also sees parallels to the 1930s in the extremes of political posturing today, fanned by social media. This resulting opportunism and jumping-on-political-bandwagons of many – not least in the art world – which allow for no grey areas of opinion or nuanced disagreement, is something he sees as deeply worrying and which he looks to resist in his art.

‘I see abstraction both then and now as a resistance to the political – not heroic but still the withholding of one’s personal will: choosing not to illustrate power. There’s a certain activism in abstraction.’

In such a vein, each drawing here, almost like a character with its own personal, portable story, can perhaps be read as a small ongoing act of resistance in itself.

Opening Saturday 21 January, 4-7 pm

Jugoslav Mitevski produces pictures that one would initially classify as non-representational paintings. In any case, there are no specific objects depicted in his paintings. They themselves are objects with a physical and spatial extent and presence.

However, Mitevski did not find them, but he makes such images or objects in his studio. He begins by pouring liquid concrete into a mold. With various additives, he influences the properties of the concrete mass and changes its consistency as it dries, creating irregularities and cracks. Or, as in this case, he places a fiberglass mat inside the formwork, retrieving it after the concrete has hardened with great physical effort using tools such as a hammer and chisel. Mitevski has filled the resulting broken-out areas with epoxy resin, creating an irregular shape that has a smoother surface than the concrete.

Mitevski also often pours the concrete into assembled parts of various Styrofoam packaging of technical devices or other consumer goods. The resulting colorfully painted reliefs and free-standing objects sometimes resemble furniture or shelves, but they have no practical function. The efficiency-oriented design of industrial forms and packaging is, as it were, Mitevski’s source material, which elicits an unexpected aesthetic potential. Having established certain parameters, he leaves much to a physical process that he observes and only occasionally intervenes in in a targeted manner. The effects of this process, in which the states of the material change time and again, are clearly perceptible in the result. But all the effects of physical force, even if they are based on the artist’s own physical activity, are not direct traces of his gestures. Expressivity and subjectivity do not appear anywhere; Mitevski’s approach is deliberately “counterintuitive,” as he puts it.

Therefore, Mitevski’s approach is thus not a direct “implementation” of ideas, but rather he sets certain conditions whose parameters can hardly be ascertained in the result—in contrast to a strictly rationalist conceptualism. Thus he makes meticulous mathematical calculations, entered in tables, which concern, for example, the mixing ratios of the concrete he used, but which are in no way visually nor otherwise comprehensible to the viewer.

These are the ways he conceives setting something in motion. However, as the one who creates, he always retreats to a kind of indirect presence, comparable to a conductor or director. Only it is not human actors that he directs, but formal and physical processes. He lets these run until the “actors” move in a direction he wants to correct, which can also mean that the events take place, unsurprisingly, along expected lines.

Thus Mitevski’s work can hardly be classified in conventional categories such as painting or sculpture. For him, these categories are ultimately only molds, into which he adds some “information” that in the end condenses quite differently than would have been expected at the beginning.

(from Ludwig Seyfarth “Fluid Expectations” 2022)

Jugoslav Mitevski stellt Bilder her, die man zunächst in die ungegenständliche Malerei einordnen würde. Konkret abgebildete Gegenstände findet man auf seinen Bildern jedenfalls nie. Sie sind selbst Gegenstände oder Objekte, die eine physische und räumliche Ausdehnung und Präsenz besitzen.

Mitevski hat diese Bilder oder Objekte nicht vorgefunden, er stellt sie in seinem Atelier her. Er beginnt mit Flüssigbeton, den er in eine Gussform hineingibt. Die Beigabe unterschiedlichster Zusätze beeinflusst die Eigenschaften der Betonmasse und verändert die Konsistenz während des Trocknens, sodass Unregelmäßigkeiten und Risse entstehen. Oder er legt eine Fiberglasmatte in die Schalung hinein, die er nach der Erhärtung des Betons unter großem physischem Aufwand und mit Werkzeugen wie Hammer und Meißel wieder herausgeschlagen hat. Die dadurch herausgebrochenen Stellen hat Mitevski mit Epoxidharz aufgefüllt, wodurch eine unregelmäßig verlaufende Form entstanden ist, die eine glattere Oberfläche aufweist als der Beton.

Oft gießt Mitevski den Beton auch in zusammengesetzte Teile verschiedener Styroporverpackungen technischer Geräte oder anderer Gebrauchsgüter. Die so entstandenen farbig bemalten Reliefs und frei stehenden Objekte erinnern mitunter an Möbel oder Regale, sie haben jedoch keinerlei praktische Funktion. Die auf Effizienz ausgerichtete Gestaltung industrieller Formen und Verpackungen ist gleichsam Mitevskis Ausgangsmaterial, dem er ein unerwartetes ästhetisches Potential zu entlocken vermag. Nachdem er bestimmte Parameter festgelegt hat, überlässt er vieles einem physikalischen Prozess, den er beobachtet und in den er nur ab und zu gezielt eingreift. Die Auswirkungen dieses Vorgangs, bei dem sich Materialzustände immer wieder verändern, sind im Resultat deutlich sicht- und spürbar. Aber alle Einwirkungen physischer Kraft sind, auch wenn sie auf der körperlichen Aktivität des Künstlers beruhen, keine direkten Spuren seiner Gesten. Expressivität und Subjektivität treten nirgends in Erscheinung; Mitevskis Vorgehen ist bewusst „kontraintuitiv“, wie er es selbst ausdrückt.

Mitevskis Vorgehen ist also keine direkte „Umsetzung“ von Ideen, sondern er setzt bestimmte Rahmenbedingungen, deren Parameter im Ergebnis – anders als bei einem streng rationalistischen Konzeptualismus – kaum noch ablesbar sind. So stellt er minutiöse mathematische, in Tabellen eingetragene Berechnungen an, die etwa die Mischungsverhältnisse des verwendeten Betons betreffen, aber für die Rezipient*innen in keiner Weise visuell und auch sonst nur schwer nachvollziehbar sind.
Es handelt sich dabei jedoch stets um Wege, die Mitevski ersinnt, um etwas in Gang zu setzen. Allerdings zieht er als Gestalter sich auf eine Art indirekte Präsenz zurück, vielleicht vergleichbar mit einem Dirigenten oder Regisseur. Nur handelt es sich nicht um menschliche Akteure, die er zum Spielen anleitet, sondern um formale und physikalische Prozesse. Diese lässt er so lange laufen, bis die „Akteure“ sich in eine Richtung bewegen, die er korrigieren möchte, was auch heißen kann, dass sich das Geschehen überraschungsfrei in erwartbaren Bahnen vollzieht.

So lässt sich Mitevskis Werk kaum in herkömmliche Kategorien wie Malerei oder Skulptur einordnen, sondern diese sind für ihn letztlich auch nur so etwas wie Gussformen, in die er „Informationen“ eingibt, die sich am Ende ganz anders verdichten als anfangs zu erwarten gewesen wäre. Mitevski selbst spricht in Analogie zu komplexen digitalen Prozessen von einer„Zusammenführung unterschiedlicher Netzwerke“, bei der „das Material irgendwo dazwischen“ hängt.

(aus Ludwig Seyfarth ,,Fluide Erwartungen” 2022)

Opening
Friday 28 Oct 6-9pm

Thoughts about infinity resemble thoughts about time because ultimately, both are intangible. However, Toulu Hassani succeeds in finding images for these abstract phenomena. Thus, her works represent time, since their lengthy creation process is explicitly inscribed into them. The conceptual slowness of the work’s genesis becomes tangible; her paintings seem to symbolise physical as well as mental (life) time. Each of her works also makes a plea for a successive, processual approach and so a counter-proposal to a performance-oriented world in which the time factor is a key parameter of the economy as well. At the same time, Toulu Hassani’s works do seem to represent infinity, as they conceive a specific system that could be varied infinitely in theory: “We can only add to the world, where we believe it ends, more parts …”. In doing so, the artist sets herself the complex task of thinking both within and outside the system: Order and disorder, rationality and emotion are not mutually exclusive, any more than planned events and chance. For whenever Toulu Hassani deviates from the systematic and counteracts her own system of order, things happen intuitively and decisions are made that cannot be justified rationally: “I am convinced that intuition creates other ways of accessing the unconscious, which makes it far more complex than the predictable or rationally planned. My paintings can be read as symbols of the ordering systems we humans create to orient ourselves in our world. As I move as a painter within this grid, human perspectives and inexactness inscribe themselves into the raster pattern I have created.” (Toulu Hassani)

(extraction of THOUGHTS ON THE SERIES OF WORKS OH BE A FINE GIRL KISS ME BY TOULU HASSANI from Harriet Zilch)

Gedanken über die Unendlichkeit erscheinen wie Gedanken über die Zeit, denn beides ist in letzter Konsequenz nicht greifbar. Toulu Hassani gelingt es jedoch, Bilder für diese abstrakten Phänomene zu finden. So repräsentieren ihre Werke Zeit, da ihnen ihr langwieriger Entstehungsprozess explizit eingeschrieben ist. Die konzeptuelle Langsamkeit der Werkgenese wird erfahrbar; die Gemälde scheinen physische wie mentale (Lebens-)Zeit zu symbolisieren. Jedes der Werke ist auch ein Plädoyer für ein sukzessives, prozessuales Arbeiten und damit ein Gegenentwurf zu einer leistungsorientierten Welt, in der der Faktor Zeit auch ein zentraler Parameter der Ökonomie ist. Zugleich scheinen die Werke von Toulu Hassani Unendlichkeit zu repräsentieren, entwerfen sie doch ein spezifisches System, das theoretisch unendlich variiert werden könnte:„Man braucht der Welt nur immer dort, wo man glaubt, dass sie zu Ende sei, weitere Teile anzufügen“. Dabei stellt sich die Künstlerin der komplexen Aufgabe, zugleich innerhalb wie außerhalb dieses Systems zu denken: Ordnung und Unordnung, Ratio und Emotio schließen sich hier ebenso wenig aus wie planvolles Geschehen und Zufall. Denn immer dann, wenn Toulu Hassani von der Systematik abweicht und das eigene Ordnungssystem konterkariert, geschieht Intuitives und es werden Entscheidungen getroffen, die nicht rational begründbar sind: „Ich bin davon überzeugt, dass die Intuition andere Zugänge zum Unbewussten schafft und somit viel komplexer als Vorhersehbares oder rational Geplantes ist. Meine Bilder können als Sinnbilder für die Ordnungssysteme gelesen werden, die wir Menschen erstellen, um uns in unserer Welt zu orientieren. Indem ich mich malerisch in diesem Raster bewege, schreiben sich die menschliche Perspektive und die Inexaktheit in dieses von mir erschaffene Raster ein.“ (Toulu Hassani)

(Auszug aus GEDANKEN ZUR WERKSERIE OH BE A FINE GIRL KISS ME VON TOULU HASSANI von Harriet Zilch)

Gleaming white teeth are an essential element of a winning appearance, radiating health and sometimes also virility. In knowledge of this fact, no small number of people give their teeth some help, either by bleaching them or by having ceramic glued directly onto them. Teeth can also be found in Johannes Bendzulla’s most current set of works, “White Cube White Teeth,” after having become something of a leitmotif for him in recent years. To say that the real focus here is on teeth would be an overstatement, however; instead, the artist’s interest in them is likely down to their omnipresence. After all, Bendzulla has gradually dimmed-down the discursivity of his works in the previous years, turning to a compressed stock of materials that floats freely through his images. There, teeth seem in the first instance to be innocuous and free of any deeper motivic implications. But in addition to their ubiquity, teeth are also pure white, shiny, and crucial to projecting an image of success, which makes sparkling pearly whites the perfect proxies for Bendzulla’s slick digital aesthetic of simulation, which might also be described as an image politics of the facade that constantly thematizes its own superficiality. Anyone who engages more deeply with this aesthetic register will find it has long been characterized by a close dance of asepsis and glitches, in which renderings are used in such a way that they come to slip on their own smoothness. The artist’s dive into the dental therefore seems almost logical, since we perceive asepsis as a deficient outcome when dealing with teeth, such as when the whitening tray is left on for a few minutes too long, or when ceramic veneers display the same mathematical stringency as a picket fence. This motivic densification, which goes hand in hand with a tightening of Bendzulla’s pictorial program, corresponds to a reduction of the presented information. While just a short time ago, one might still have gained the impression that his digital practice – despite all categorial differences – was increasingly leaning toward painting, its playful use of painterly references and mimicked brushwork have subsequently been visibly reduced in favor of a smoothness that is increasingly subordinated to the impression that is to be conveyed. The new images are all appearance, performing themselves, while also inflecting this through their layers: kitchens, bedrooms, living rooms, each from the hand of an interior architect and fully rendered, and for this very reason too cold and generic for even a fruit fly to be able to exist within them. And this is precisely why the works from “White Cube White Teeth” reflect Bendzulla’s program in its purest form – his technophilia and fascination with the seductive appeal of digital imagery, in which everything appears just a little too perfect, too clean, too smooth. And which, with just a little exaggeration, unfolds a comedic potential that is entirely capable of leaving a few scratches on the master signifier of perfection.

Text Moritz Scheper

Translation Ben Caton

Glänzend weiße Zähne, sie sind konstitutiver Bestandteil einer gewinnenden Erscheinung, strahlen Gesundheit aus, manchmal auch Virilität. Im Wissen darum helfen gar nicht mal so Wenige nach, bleachen oder lassen direkt Keramik aufkleben. Auch in Johannes Bendzullas aktuellem Satz Bilder „White Cube White Teeth“ gibt es Zähne zu sehen, die in den letzten Jahren so etwas wie ein Leitmotiv bei ihm geworden sind. Zu sagen, dass es dabei um Zähne ging, wäre dennoch zu hoch gehängt, vielmehr dürfte sein Interesse an ihnen darauf zurückzuführen sein, dass Zähne allgegenwärtig sind. Schließlich hat Bendzulla in den letzten Jahren sukzessive die Diskursivität seiner Arbeiten runtergedimmt und sich einem komprimierten Materialstock zugewendet, der frei durch seine Bilder flottiert. Zähne scheinen da zunächst einmal unverfänglich und frei von tiefergehenden motivischen Implikationen. Neben Ubiquität sind Zähne aber auch reinweiß, glänzend und zentral für einen gelungenen Auftritt, weswegen die funkelnden Beißerchen perfekte Platzhalter der slicken digitalen Simulationsästhetik Bendzullas darstellen, welche man auch als ‚Bildpolitik der Fassade’ bezeichnen könnte, die permanent die eigene Oberflächlichkeit zum Thema macht. Wer sich tiefer mit ihr auseinandersetzt, wird feststellen, dass diese Bildpolitik bereits länger ein Engtanz von Asepsis und Glitches auszeichnet, bei dem Renderings so zum Einsatz kommen, dass sie auf der eigenen Glätte ausrutschen. Daher ist der Griff ins Gebiss fast schon konsequent, nehmen wir doch bei Zähnen Asepsis direkt als mangelhafte Ausführung wahr, etwa wenn die Bleichschiene ein paar Minuten zu lange draufgeblieben ist oder die Keramikleiste in der mathematischen Strenge eines Lattenzauns kommt. Mit dieser motivischen Verdichtung, die mit einer Straffung von Bendzullas bildnerischem Programm einhergeht, korrespondiert eine Reduktion der präsentierten Information: Konnte man vor gar nicht langer Zeit noch den Eindruck gewinnen, dass sich seine digitale Praxis – aller kategorialen Unterschiede zum Trotz – verstärkt der Malerei zugeneigt hätte, hat inzwischen die Verspieltheit aus Malereireferenzen und Pinselmimikry merklich abgenommen zugunsten einer Glätte, die verstärkt dem zu wahrenden Eindruck untergeordnet ist. Die neuen Bilder sind ganz Auftritt, bringen sich zur Aufführung, deklinieren das aber auch durch die Bildebenen –Küchenräume, Schlafzimmer, Wohnzimmer, jeweils aus Innenarchitektenhand und durchgerendert, und genau darum zu kalt und generisch, als das eine Fruchtfliege darin existieren könnte. Und genau deshalb geben die Arbeiten aus „White Cube White Teeth“ Bendzullas Programm in Reinform wieder, seine Technophilie und die Faszination für den verführerischen Appeal digitaler Bildlichkeit, in der alles einen Tick zu schön, zu sauber, zu glatt aussieht. Was nur leicht überdreht ein komödiantischen Potenzial entfalten, welches am Herrensignifikanten Perfektion durchaus ein paar Schrammen zurücklässt.

The conceptual approaches of these artists, who all live in Germany or Austria, are as diverse as the techniques used in their works. What they all have in common is a restrained and reduced use of color.

Drawings in pencil or colored pencil attract less attention at first glance due to their lack of intense color, but for many artists they represent the beginning of an idea and thus acquire a high significance. The drawn or painted line fixes outlines, creates frottages, and builds structures, as well as filling entire surfaces, to name just a few aspects of the exhibited works. With the works of these four artists, we present a variety of thematic concepts and shared formal similarities.

In her reduced drawings and objects, Sofie Thorsen (b. 1971, Arhus, DK) explores the role of archives, depots, historical visual materials, and archaeological collections as repositories of our cultural and sociopolitical memory. Created using the frottage technique, the works on paper depict fragments of a destroyed relief.

Theresa Eipeldauer (b. 1984, Vienna, AT) focuses and multiplies the line, giving a suggestion of three-dimensionality. The tube-like elements laid over and under each other evoke connotations of a dynamic labyrinth; contrasts and repetitions create spaces or objects.

Bastian Muhr (b. 1981, Braunschweig, DE) uses soft, geometric, monochrome forms to produce motifs that often have a strong internal structure. They consist of thick lines applied with oil paint and cannot be clearly classified as either figuration or abstraction. Filling the image space, they seem compact and dynamic.

In the paintings of Christoph Lohmann (b. 1967, Remscheid, DE) the viewer can see figures constructed from simple lines. While they resemble sculptural scaffolding, they convey his enjoyment of painting. Lohmann’s titles testify to his sense of humor while playfully experimenting with his position as a painter.

The last weekend in June marks the second time that the gallery is participating in the project “strike — a pose,” which focuses on the interfaces between visual art and fashion.

The unifying element of the four artists already on display—their linear drawings—forges a stylistic link to the delicate works of Elisabeth Bertelmann. Among other subjects, she examines the artistic craft of bobbin lace. First mentioned in the sixteenth century, this craft has been modified and adapted to reflect contemporary tastes throughout every period of art history. It is a highly complex handicraft technique in which threads are woven together using bobbins. Bertelmann sees herself as a continuation of the tradition of the Wiener Werkstätten (1903–1932), a collective of visual artists that advocated for the union of art and craft. The richly detailed collars, brooches, and ribbons presented in display cases are an unusual complement to her models.

Elisabeth Bertelmann’s works are available as one-of-a-kind pieces or made to order and are produced in cooperation with traditional lace makers in Germany.

Die inhaltlichen Ansätze der in Deutschland und Österreich lebenden Künstler*innen sind so vielfältig, wie die Techniken, die in den Werken angewendet werden. Gemeinsam ist allen eine farbliche Zurückhaltung und Reduziertheit.

Zeichnungen mit Blei- oder Buntstift ziehen durch fehlende Farbintensität auf den ersten Blick weniger Aufmerksamkeit auf sich, stellen jedoch für viele Künstler*innen den Beginn einer Idee dar und nehmen somit einen hohen Stellenwert ein. Mit der gezeichneten oder gemalten Linie werden Umrisse fixiert, Frottagen erstellt, Strukturen aufgebaut, aber auch ganze Flächen gefüllt, um nur einige Aspekte der ausgestellten Werke zu nennen. Mit den Arbeiten der vier Künstler*innen zeigen wir unterschiedliche inhaltliche Konzepte und verbindende formale Ähnlichkeiten.

Sofie Thorsen (*1971, Arhus, DK) setzt sich in ihren reduzierten Zeichnungen und Objekten mit der Rolle von Archiven, Depots, historischen Bildmaterialien und archäologischen Sammlungen als Speicherorte unseres kulturellen wie soziopolitischen Gedächtnisses auseinander. Die mittels Frottage-Technik entstandenen Papierarbeiten zeigen Fragmente eines zerstörten Reliefs.

Theresa Eipeldauer (*1984, Wien, A) fokussiert und multipliziert die Linie, wodurch Dreidimensionalität suggeriert wird. Ein Über- und Untereinander der röhrenähnlichen Elemente wecken die Assoziation eines dynamischen Labyrinthes; Kontraste und Wiederholungen kreieren Räume oder Objekte.

Bastian Muhr (*1981, Braunschweig, DE) benutzt weiche, geometrisch monochrome Formen, um Motive zu erzeugen, die oft eine starke Binnenstruktur aufweisen. Sie bestehen aus dicken Linien, die mit Ölfarbe aufgetragen sind und können weder eindeutig der Figuration noch der Abstraktion zugeordnet werden. Formatfüllend wirken sie kompakt und dynamisch.

Auf den Bildern von Christoph Lohmann (*1967, Remscheid, DE) erkennt man Figuren, die aus einfachen Linien konstruiert werden. Sie gleichen bildhauerischen Gerüsten und vermitteln doch ein Vergnügen an der Malerei. Lohmanns Titel zeugen von Humor und spielen gleichzeitig mit der Position als Maler.

Am letzten Juni-Wochenende nimmt die Galerie zum zweiten Mal an dem Projekt „strike — a pose“ teil, bei dem die Schnittstellen zwischen Bildender Kunst und Mode thematisiert werden.

Das verbindende Element des zeichnerisch Linearen der vier bereits ausgestellten Künstler*innen baut eine stilistische Brücke zu den filigranen Arbeiten von Elisabeth Bertelmann. Sie setzt sich unter Anderem mit dem Kunsthandwerk des Klöppelns auseinander. Dieses Handwerk wird erstmals im 16. Jahrhundert erwähnt und wurde in allen kunsthistorischen Perioden modifiziert und dem Zeitgeschmack angepasst. Es handelt sich um eine hoch komplexe Handarbeitstechnik, bei der Fäden mittels Klöppel zu einem Flechtwerk gearbeitet werden. Bertelmann sieht sich in der Tradition der Wiener Werkstätten (1903-1932), einer Produktionsgemeinschaft bildender Künstler, die für den Verbund von Kunst und Handwerk postulierte. Die detailreich gefertigten Krägen, Broschen und Bänder, die in Vitrinen präsentiert werden sind eine ungewöhnliche Ergänzung zu ihren Modellen.

Elisabeth Bertelmann‘s Arbeiten sind als Einzelstücke oder als Made-to-Order erhältlich und sind in Kooperation mit traditionellen Klöpplerinnen in Deutschland entstanden.

in the context of Photo + Biennale for Visual and Sonic Media
opening hours: Fri 2-8pm, Sat 12-6pm, Sun 12-6pm
www.duesseldorfphotoplus.de

Two formal elements shape the current exhibition’s pictorial narrative. Two surfaces, arranged as a pair, are strikingly placed in the foreground; in the background, two nested beam structures stand for much more than a purely constructivist method of composition. While Stoya uses these surface pairs to connote reflective surfaces—on which, ever in the present, a film or comparable imaginative sequences could be played both for himself and the viewer—he associates the stacking of the seemingly weightless beam structures with the artificial “storage” of memories. And just as one memory can trigger another, most surface pairs are able to reflect each other.

The marked hovering nature of all these forms is particularly striking. In addition to the colors’ immanent oscillations, a decisive factor for this effect is provided by the transparent, hazy surface and beam segments. Yet if something is in limbo, the slightest external or internal stimulus is enough to provoke changes. It is precisely this kinetic flow, the results’ refusal to be static, that establishes an important conceptual dimension; it goes as far as pictorially embodying the stated “lightness of doing” (if not being). This is also due to the fact that the coexistence or juxtaposition of warm and cold hues, beyond triggering different sensations, sublimely balance the perceptual patterns belonging to rational contemplation and emotional empathy.

It is the anchoring of the artist’s seemingly purely abstract chromatic resonances in a multilayered expressive substance that stands out most distinctively as soon as we visualize Stoya’s postulate “color = joy = resistance,” which may seem disconcerting at first glance. It is quite evident that “color = joy” considering the radiance of color pigments, the buoyant lightness of forms, and the gravitation of preserved memories. But “color = resistance”? It is possible to understand this part of the equation if we bear in mind that Stoya does not regard joy merely as an expression of light-hearted cheerfulness, but as a source of energy and stimulus to counteract unfortunate personal and social circumstances, to change them in a constructive way. The path and the goal of “resistance” thus become two homogeneous entities, an artistic credo that, in its rarity, provides a further dimension to answer the perennial moral question: “Should we use violence and aggression to react to violence and aggression?” Bearing this ideological foundation in mind, the visual echoes of the spherical chromatic resonances are able to unleash touching aspects of human existence—whether in an instant that is experienced directly or in the inexhaustible reservoirs of memory.

In der aktuellen Ausstellung prägen zwei Formelemente das Bildgeschehen: Zwei paarweise im Bildvordergrund markant platzierte Flächen und zwei ineinander geschachtelte Balkenformationen im Bildhintergrund, die für weitaus mehr stehen als für einen rein konstruktivistischen Kompositionsmodus. Konnotiert Stoya mit den jeweiligen Flächenpaaren Reflexionsflächen, auf denen ein Film oder vergleichbare Imaginationssequenzen in Jetztzeit ablaufen könnten, für ihn selbst wie für den Betrachter, so verbindet er mit den Stapelungen der scheinbar gewichtlosen Balkengebilde das artifizielle ‚Einlagern‘ von Erinnerungen. Und so wie eine Erinnerung eine andere anzustoßen vermag, sind die meisten Flächenpaare in der Lage, sich gegenseitig zu reflektieren.

Auffällig ist das betonte Schweben sämtlicher Formen. Hierzu tragen, neben den immanenten Schwingungen der Farben, die durchsichtigen, schemenhaften Flächen- und Balkensegmente entscheidend bei. Wenn aber etwas sich in einem Schwebezustand befindet, genügt der geringfügigste Impuls von außen oder innen, um Veränderungen herbeizuführen. Genau dieses kinetische Fließen, das Nicht-Fixiertsein der Ergebnisse, bildet ein wichtiges Konzeptmodul, das bis zur bildnerischen Verkörperung der erklärten „Leichtigkeit des Tuns“ (wenn nicht des Seins) reicht. Hierzu gehört, dass das Mit- oder Gegeneinander von warmen und kalten Farbtönen über das Auslösen unterschiedlicher Empfindungen hinaus auf sublime Weise die Wahrnehmungsmuster rationaler Kontemplation und emotionaler Einfühlung ausbalancieren.

Am markantesten sticht die Verankerung seiner scheinbar rein abstrakten Farbklangräume in einer vielschichtigen Aussagesubstanz hervor, sobald man sich Stoyas auf den ersten Blick befremdlich wirkendes Postulat „Farbe = Freude = Widerstand“ vergegenwärtigt. „Farbe = Freude“ ist angesichts der Strahlkraft der Farbpigmente, der beschwingten Leichtigkeit der Formen und einer Gravitation von bewahrten Erinnerungen evident. Aber „Farbe = Widerstand“? Nachvollziehbar wird dieser Part der Gleichung, wenn man sich vor Augen hält, dass Stoya Freude nicht bloß als Ausdruck unbeschwerter Heiterkeit betrachtet, sondern als Energiequelle und Ferment, sich misslichen persönlichen wie gesellschaftlichen Zuständen entgegenzustemmen und diese konstruktiv zu verändern. In dem Fall werden Weg und Ziel des „Widerstandes“ zu zwei homogenen Größen, ein künstlerisches Credo, dass in seiner Seltenheit der steten Gewissensfrage „Sollte auf Gewalt und Aggression mit Gewalt und Aggression reagiert werden?“ eine weitere Antwortfacette hinzufügt. Eingedenk dieser weltanschaulichen Grundierung setzt das visuelle Echo der sphärischen Farbklangräume berührende Momente im menschlichen Dasein frei, ob im unmittelbar erlebten Augenblick oder in den unerschöpflichen Reservoiren der Erinnerung.

We are pleased to commence the 2022 exhibition program with the first solo exhibition by British artist Emma Talbot (*1969). A majority of the exhibited work has already been shown at Dundee Contemporary Arts in Dundee, Scottland, in 2021 and at the Centre Pasquart in Biel, Switzerland. Our presentation comprises an exceptional, three-dimensional work as well as the artist’s characteristic silk paintings, drawings and animations.

It is not only by dint of their size, significance and radiance that Two silk paintings from 2020-2021 occupy the center of the exhibition. Text segments have been integrated into the painterly operation on each of the silks. Forming the core of the texts are two of humanity’s existential questions:

“Where Do We Come From?” – „Woher kommen wir?“

“What Are We?” – „Was sind wir?“

These two questions position Emma Talbot as a creative facette of the classical, Western Enlightenment, whereas her forced answers throw a parade of complex moments of this Enlightenment’s failure. Even more crucial, though, is that the questions can be viewed as crystals that illuminate, like meteors, Talbot’s ideological and artistic cosmos. Once met with a reflexive and empathetic eye, one is quickly drawn into a fascinating vortex.

Privately mythological, visual pupations that shimmer with spirituality stand in juxtaposition to engaged statements of pressing social relevance.

Deeply rooted in the biographical accents of Talbot’s life, which she draws from like a cornucopia, this examination of contemporary challenges belongs as much to the requisites of her work as it does to the balance of our heritage from the origin of humanity.

The essential gravity of subjective thought—given sensual form through oversized silhouettes of heads that function like iconographic signets of her work—clashes with a flood of feelings and sentiments, whose reciprocal attraction triggers a vortex she seeks to capture in her art without appeasing it in the slightest. This occurs even though her ethereal, fairylike figures often overcome their pastel buoyancy to become emissaries, whose admonishments could hardly be more somber.

The exceptionally sedimented spectrum of expression corresponds to a dazzling kaleidoscope of artistic forms and mediums of expression, whereby each individual ferment has its own inner character. For example, the opulence of the silk paintings celebrated on innumerable levels finds its counterpart in the small-format drawings, whose intricate web of lines weave poetic atolls. Her sculptures evidently include not only the most diverse materials but also the most historically and geographically diffuse cultures—like, for example, the Celtic. To take part in this sweeping abundance as a viewer, one would be well advised to trace what is common to virtually every work: an exploratory journey through oneself and the world.

Emma Talbot has been invited to THE MILK OF DREAMS, which Cecilia Alemani curates for the 59th international Art Exhibition -La Biennale Di Venezia.

The artist’s solo exhibitions will be on view later this year at the Maramotti Foundation in Italy, the Whitechapel Gallery in London, UK and the Kunsthalle Gießen, Germany.

Wir freuen uns, im Jahr 2022 das Ausstellungsprogramm mit der ersten Einzelausstellung der britischen Künstlerin Emma Talbot (*1969) zu beginnen. Das Gros der gezeigten Arbeiten wurde bereits letztes Jahr in Dundee Contemporary Arts, Dundee, Schottland und im Centre Pasquart, Biel, Switzerland ausgestellt. Unsere Präsentation umfasst die für die Künstlerin typischen Seidenmalereien, Zeichnungen, Animationen sowie eine außergewöhnliche 3 dimensionale Arbeit.

Zwei Seidenmalereien aus dem Jahr 2021, stehen nicht nur aufgrund ihrer Größe, Signifikanz und Ausstrahlung im Mittelpunkt der Ausstellung. Auf den im Raum oder vor der Wand hängenden Seiden sind Textsegmente in das malerische Geschehen integriert, deren Kern zwei für den Menschen existenzielle Fragen bilden:

„Where Do We Come From?” – „Woher kommen wir?”

„What Are We?” – „Was sind wir?

Diese Fragen weisen Emma Talbot als schöpferische Facette der klassischen abendländischen Aufklärung aus, wohingegen ihre forcierten Antworten eine Parade vielschichtiger Momente des Scheiterns dieser Aufklärung abhalten. Noch maßgeblicher jedoch ist, dass die Fragen als Kristalle betrachtet werden dürfen, in denen Talbots weltanschaulicher und künstlerischer Kosmos kometenhaft aufleuchtet. Einmal einen reflexiven und empathischen Blickkontakt hergestellt, gerät man schnell in einen faszinierenden Strudel.

Privatmythologische, ins Spirituelle changierende, visuelle Verpuppungen stehen engagierten Statements mit hoher gesellschaftlicher Relevanz gegenüber.

Zutiefst verwurzelt in den biografischen Akzenten ihres Lebens, aus diesen wie aus einem Füllhorn bekennendermaßen schöpfend, gehört die Auseinandersetzung mit zeitgeschichtlichen Herausforderungen ebenso zum Fundus ihres Werkes wie das Austarieren unseres Erbes aus der Ursprungszeit des Menschen.

Die unerlässliche Schwerkraft subjektiven Denkens – versinnlicht in überdimensionierten Kopfsilhouetten, die als ikonografisches Signet ihre Werke pointieren – trifft auf eine Flut von Gefühlen und Empfindungen, deren gegenseitige Sogwirkung einen Strudel entfacht, den sie in ihrer Kunst einzufangen versucht, ohne ihn auch nur im Ansatz zu besänftigen. Und das, obwohl ihre feenhaft ätherischen Gestalten jenseits ihrer pastellenen Beschwingtheit oft genug zu Sendboten werden, deren Menetekel kaum düsterer ausfallen könnten.

Dem außerordentlich sedimentierten Aussagespektrum entspricht ein schillerndes Kaleidoskop künstlerischer Ausdrucksformen und -mittel, wobei jedem einzelnen Ferment ein eigener Charakter inne ist. So wird beispielsweise die auf zig Ebenen zelebrierte Opulenz der Seidenmalereien von kleinformatigen Zeichnungen kontrapunktiert, deren sensible Liniengespinste poetische Atolle weben. Ihre Skulpturen beziehen nicht nur unterschiedlichste Materialien, sondern auch zeitlich wie geografisch entlegene Kulturen – wie beispielsweise die keltische – sinnfällig ein. Um an diesem weitverzweigten Reichtum als Betrachter teilhaben zu können, empfiehlt es sich, die Spur dessen aufzunehmen, was praktisch allen Werken gemeinsam ist: Eine sich selbst und die Welt erforschende Reise.

Emma Talbot wurde zu The Milk Of Dreams, kuratiert von Cecilia Alemani auf die 59th International Art Exhibition, La Biennale di Venezia 2022 eingeladen.

Einzelausstellungen der Künstlerin werden in diesem Jahr in der Maramotti Foundation in Italien, in der Whitechapel Gallery in London, UK sowie in der Kunsthalle Gießen, Deutschland zu sehen sein.

“At the moment I have time”
Usually we don’t have any time, certainly not at the moment—and at best for a moment. But those who have time for a moment in Albrecht Schäfer’s exhibition pause for a moment to engage with one of the greatest philosophical questions, the question of time. It is the Berlin-based artist’s first solo exhibition with Galerie Petra Rinck.

Since time is fleeting, it is precious. Although time is eternal, it is fleeting. Between the fleeting moment of the blink of an eye and the infinite duration of eternity, there is both a causal and a concessive relationship, one that Albrecht Schäfer traces in his observation of everyday situa-tions: How long does a moment last? How does time materialize? How can time be visualized?

In the installation “Augenblick” (2011), we only see a close-up of the artist’s head on a moni-tor, staring straight into the camera. Soon enough, we realize that the flickering of the lights in the room is synchronized to the blinking of his eyes. A human blinks about 10 to 15 times per minute, or every 4 to 6 seconds. The dark period caused by the closing of the eyelids is so short that it is not consciously perceived. Once transferred to the room’s lighting, however, this “blink of an eye” becomes experienceable as the smallest, just barely perceptible duration of time.

On the other hand, the stones arranged with a withered leaf or branch to form painted still lifes symbolize the opposites of eternity and transience. In various series of grisailles with subtle shades of color, they become literal Natures Mortes—dead natures that form lifeless landscapes in the pictorial space. No larger than DINA4, they appear like monumental gems of parsimonious preciousness and sublime beauty.

The chains reaching from the floor to the ceiling are made of hundreds of segments of a single branch and function as a link between fleeting moments and steadfast still lifes. Like pearls on a thread, the tiny branch segments pierced with a hole string together to create a new spatiotempo-ral order in contrast to their natural growth. “When the branch segments are next to each other, I sometimes think of notes, and each note has a slightly different duration. The thin ones are maybe three months old, the thick ones are three years old. For me, the expansion and contraction of the line is also a back and forth in time.” (Albrecht Schäfer)

Free from the pressures of the zeitgeist, Albrecht Schäfer’s art enables precisely what Michael Theunissen describes in “Freedom from Time”: it invites us to linger in aesthetic contemplation.

Dorothea Zwirner 2021
(translation: Good & Cheap)

Meist haben wir keine Zeit, schon gar nicht im Augenblick – allenfalls einen Augenblick. Doch wer im Augenblick Zeit hat, der hält einen Moment inne, um sich in der gleichnamigen Ausstellung von Albrecht Schäfer auf eine der größten philosophischen Fragen einzulassen, die Frage nach der Zeit.

Weil die Zeit vergänglich ist, ist sie kostbar. Obwohl die Zeit ewig ist, ist sie flüchtig. Zwischen dem flüchtigen Moment eines Augenblicks und der unendlichen Dauer der Ewigkeit gibt es sowohl einen kausalen als auch einen konzessiven Zusammenhang, dem Albrecht Schäfer in der Beobachtung alltäglicher Situationen nachspürt: Wie lange dauert ein Augenblick? Wie materialisiert sich die Zeit? Wie lässt sich Zeit sichtbar machen?

In der Installation „Augenblick“ (2011) sehen wir nur den Kopf des Künstlers in Nahaufnahme auf einem Monitor, starr geradeaus blickend und realisieren schnell, dass das Flackern des Raumlichts mit dem Blinzeln seiner Augen gekoppelt ist. Pro Minute blinzelt ein Mensch etwa 10 bis 15 Mal, also alle 4 bis 6 Sekunden. Die durch den Lidschluss bedingte Dunkelphase ist so kurz, dass sie nicht bewusst wahrgenommen wird. In der Übertragung auf das Raumlicht wird der „Augenblick“ jedoch erfahrbar als kleinste, gerade noch wahrnehmbare Zeitdauer.

Dagegen sind die Steine, die mit einem welken Blatt oder Ast zu gemalten Stillleben arrangiert sind, Sinnbilder für den Gegensatz von Ewigkeit und Vergänglichkeit. In verschiedenen Serien von Grisaillen mit subtilen Farbnuancen sind es buchstäbliche Natures Mortes – tote Naturen, die sich im Bildraum zu leblosen Landschaften formieren. Nicht größer als DINA4 erscheinen sie wie monumentale Kleinode von karger Kostbarkeit und sublimer Schönheit.

Als Bindeglied zwischen flüchtigen Augenblicken und ehernen Stillleben fungieren die Ketten, die vom Boden bis zur Decke reichen und aus hunderten von Segmenten eines einzelnen Astes bestehen. Wie Perlen auf einer Schnur reihen sich die winzigen mit einem Loch versehenen Astsegmente aneinander, um – anders als gewachsen – eine neue Ordnung von Raum und Zeit zu schaffen. „Wenn die Astsegmente nebeneinander liegen, denke ich manchmal an Noten und jede Note hat eine etwas andere Länge. Die dünnen sind vielleicht drei Monate alt, die dicken drei Jahre. Das An- und Abschwellen der Linie ist für mich so gesehen auch ein Hin und Her in der Zeit.“ (Albrecht Schäfer)

Frei von zeitgeistigem Druck ermöglicht Albrecht Schäfers Kunst genau das, was Michael Theunissen in „Freiheit von der Zeit“ beschreibt: Sie lädt ein zum Verweilen in der ästhetischen Anschauung.

Dorothea Zwirner 2021

2 channel audio/video installation
duration: 47:55 min

Horizont unfolds through a series of juxtapositions of objects and interventions, exposed by the pulsing light of a scanner beam as it glides across the picture plane. Clips are sequenced to pan laterally as the light travels mechanically back and forth, illuminating an array of artefacts.

Horizont is equally an anthropological and poetic pursuit. Its source material reflects artistic and archivist impulses, drawn from the everyday and engaging a range of themes which include ecology and destruction, history and digitization, violence, fertility, drugs and economics. At times, the specificity of things and their connotations – a lit cigarette on one screen and a drained coffee cup the another – slip into affective, evocative relationships. In combinations like a smiley face on the one side and a lonely, writhing maggot on the other, vitality meets vanitas*. The two screens face each other as if in conversation, playing semantic tug of war between sense and nonsense, humour and solemnity, and engaging both the cosmic seeker and the speculative analyst.

Mantra-like, the work’s soundtrack instils a hypnotic pulse that drives a polyrhythmic grid into which viewers can drift and return, observe and associate. Its immersive experience makes the lapses more apparent, too, for example when Astali / Peirce video call themselves from a smartphone placed on the scanner and reveal themselves alongside their rigged machinery, or when the scanner scans itself in a single, cascading image. Audio and visual glitches merge with intentional sleights of hand and inflect disruptions in authorship with a sense of reflexivity, even intimacy. They tease the notion that the self might hinder a more intuitive kind of understanding and also raise questions of how willingly we attribute and construct meaning, even in the most fortuitous and fleeting of constructions.

The scanner in Horizont serves as frame, stage and platform for these intrapsychic explorations. It offers the artists form and function: a site of bureaucratic, automated toil as much as ritual. For a culture addicted to the production of self through ever-changing modes of consumption, Horizont offers a sweeping inventory of the now. Post-mortem, it looks down and out, back and in, in order to cast collective sightlines forward. In their complex layering of histories and meanings, Astali / Peirce deliver both an index of the flawed machine in which we operate and a comment on our role in sustaining it.

* vanitas : “A vanitas is a symbolic work of art showing the transience of life, the futility of pleasure, and the certainty of death, often contrasting symbols of wealth and symbols of ephemerality and death. Vanitas themes were common in medieval funerary art.”(https://en.wikipedia.org/wiki/Vanitas)

Isabel Parkes, 2021

Zweikanal Audio/Video-Installation
Laufzeit: 47:55 min

Horizont entfaltet sich anhand einer Reihe von Objekten und Interventionen, die einander gegenübergestellt werden. Beleuchtet werden diese vom pulsierenden Licht eines über die Bildebene gleitenden Scannerstrahls. Die Sequenzen ziehen horizontal über die Projektionsfläche, während das Licht mechanisch hin und her wandert und eine Reihe von Artefakten beleuchtet.

Horizont ist ein gleichermaßen anthropologisches wie poetisches Unterfangen. Das dem Alltag entnommene Quellenmaterial spiegelt künstlerische und archivarische Impulse wider und greift eine Reihe von Themenkomplexen auf, darunter Ökologie und Zerstörung, Geschichte und Digitalisierung, Gewalt, Fruchtbarkeit, Drogen und Wirtschaft. Mitunter gehen die Eigenheiten der Dinge und ihre Konnotationen – eine brennende Zigarette auf einer Leinwand und eine geleerte Kaffeetasse auf der anderen – affektive, evokative Beziehungen ein. In Arrangements wie dem eines Smileys auf der einen und einer einsamen, sich windenden Made auf der anderen Seite trifft Vitalität auf Vanitas*. Die beiden Bildflächen stehen sich wie in einem Gespräch gegenüber und liefern sich ein semantisches Tauziehen zwischen Sinn und Unsinn, Humor und Ernst, das sowohl die kosmischen Sucher*innen als auch die spekulativen Analytiker*innen in seinen Bann zieht.

Einem Mantra gleich erzeugt die Tonspur einen hypnotischen Puls, der ein polyrhythmisches Raster vorgibt. In dieses können die Betrachtenden eintauchen, sich treiben lassen und zurückkehren, um die Blicke schweifen zu lassen und frei zu assoziieren. Die immersive Erfahrung lässt auch die Aussetzer deutlicher hervortreten, etwa wenn Astali / Peirce sich selbst per Videoanruf von einem auf dem Scanner platzierten Smartphone anrufen und sich neben ihrer Apparatur zu erkennen geben, oder wenn der Scanner sich selbst scannt und ein kaskadenförmiges Bild hervorbringt. Akustische und visuelle Störungen verschmelzen mit Taschenspieler*innentricks und verleihen den intendierten Brüchen mit der Autor*innenenschaft ein Gefühl der Reflexivität, ja sogar der Intimität. Durch diese Störungen scheinen Astali / Peirce zu suggerieren, dass das Selbst einem intuitiveren Verstehen möglicherweise im Wege steht, und sie machen darauf aufmerksam, wie bereitwillig wir Bedeutungen zuschreiben und konstruieren, selbst gegenüber den fragilsten und flüchtigsten Zusammenhängen.

Der Scanner in Horizont dient als Rahmen, Bühne und Plattform für diese intrapsychischen Erkundungen. Er bietet den Künstlern Form und Funktion: ein Ort der bürokratischen, automatisierten Arbeit und ein Ritual. In einer Gesellschaft, die süchtig ist nach der Produktion des Selbst durch sich ständig verändernde Konsumformen, unternimmt Horizont eine umfassende Bestandsaufnahme des Jetzt. Post-mortem, Horizont blickt nach unten und nach außen, rückwärts und nach innen, um unsere kollektive Sichtweise nach vorne zu lenken. In ihrer vielschichtigen Überlagerung von Geschichten und Bedeutungen erstellen Astali / Peirce nicht nur einen Index der mangelhaften Maschine, in der wir uns bewegen, sondern formulieren auch einen Kommentar zu unserer Rolle bei deren Aufrechterhaltung.

* Vanitas: „Eine Vanitas ist ein symbolisches Kunstwerk, das die Vergänglichkeit des Lebens, die Sinnlosigkeit des Vergnügens und die Gewissheit des Todes veranschaulicht, wobei häufig Symbole des Reichtums der Vergänglichkeit und des Todes gegenübergestellt werden. Vanitas-Themen waren in der mittelalterlichen Grabmalkunst weit verbreitet.“ (https://en.wikipedia.org/wiki/Vanitas, Direktübersetzung)

Isabel Parkes, 2021

Die dem Ausstellungstitel innewohnende Ambivalenz ist symptomatisch für Brögs Arbeiten. Einfach und klar treten uns drei Begriffe entgegen von denen wir intuitiv zu wissen glauben was Sie benennen, doch schon der erste Ansatz gedanklicher Nachverfolgung lässt uns die labyrinthische Ausbreitung der vielfältigen Pfade erahnen, die uns zur weiteren Erkundung angeboten werden.

Die Ausstellung vereint ausschließlich neue Arbeiten und Werkgruppen. Wie wir es von früheren Ausstellungen Brögs kennen werden Themen und Motive in vielfältigen Formaten und Medien durchgespielt. Wir begegnen Skulpturen, Zeichnungen, Bildern (Bildräumen), die sich auf verschiedenen Ebenen wechselseitig beeinflussen.

Kurven – In der Mathematik ist eine Kurve ein eindimensionales Objekt und kann jeden beliebigen Verlauf annehmen. Ob die Kurve in der zweidimensionalen Ebene liegt („ebene Kurve“) oder in einem höherdimensionalen Raum (siehe Raumkurve), ist in diesem begrifflichen Zusammenhang unerheblich.

Eier – Mit 15 Zentimetern Durchmesser und einem Gewicht von 1.500 Gramm haben afrikanische Sträuße die absolut gesehen größten Eier der Welt, für die man zum Weichkochen über eine Stunde benötigt.

Blasen – Eine Blase ist ein gasförmiger Körper innerhalb einer Flüssigkeit. Er ist von dieser durch eine in sich geschlossene Phasengrenzfläche getrennt. Befinden sich Blase und Flüssigkeit in Ruhe zueinander, so ist die Blase kugelförmig.

We are pleased to announce a new exhibition of work from Lothar Götz, which will be on view by appointment at the gallery from the 13 March onwards. We hope also to host a celebratory event to view the show later in its run, once this is permitted.

Götz’s latest work, produced predominantly during a year of intermittent lockdowns, can be seen as an exploration of what he describes as ‘the abstract space of the private’.

This engagement with the idea of the private comes in part from living under lockdown within the reduced horizons of domestic space: reflected in the smaller scale of many works here, produced in the studio of Götz’s London home.

The work however as much questions as reflects this notion of the private, the boundaries of which are increasingly blurred in any case given zoom business meetings in bedrooms and with instagram increasingly constructing and mixing our private and public personas together.

Götz describes his own experience of lockdown as a kind of exile, separated from the normal stimuli and range of experience, not least of gallery and museum-going. This is reflected in a core series of small drawings here, which are responses to other artists’ work seen in art books at home as opposed to in galleries, each being what he describes as a ‘private dialogue between an image and myself’. In particular, several works are responses to works by Paul Klee and what Götz describes as ‘the intimate quality of Klee’.

A further ‘green series’ of drawings meanwhile have their origin in memories from the artist’s last experience of wider horizons: walking in the Ramsau in Austria. These take as their cue the different type of privacy experienced in being on your own in the enclosed space of the forest – from the intricacies of the forest floor to views out between trees to mountains beyond.

Götz has chosen one drawing from each of these two series to be woven as rugs, objects that themselves speak in scale of domestic space. For the artist, they remind him specifically of childhood, when he describes lying on similar rugs as like ‘being on an lsland’, their patterning ‘a landscape in itself’ – an imaginary space taking him beyond domestic horizons.

Prominent is the inclusion of a single square wall painting in the show. This relates to his ‘kitchen disco’ series of paintings, inspired by listening to dance tracks at home while remembering the experience of going clubbing: of being locked into your own world on the dance floor, surrounded by strangers in the dark under flashing strobe lights. Unusually for Götz, whose wall paintings usually flood the whole wall surface, this sits as a defined space on the wall, its boundaries clearly demarcated. But the abstract shapes it contains are reminiscent of rays of light, suggestive of the revelation of complete freedom that can be felt on the dance-floor.

Rob Wilson London 2021

Wir freuen uns ganz besonders auf die neue Ausstellung mit Lothar Götz, die ab dem 13. März in unseren Galerieräumen zu sehen sein wird.

Leider ist es im Augenblick noch nicht möglich Sie zu einer gemeinsamen Eröffnung/Veranstaltung einzuladen, wir sind aber optimistisch, das zu einem späteren Zeitpunkt nachholen zu können. Bis dahin stehen wir gerne zur persönlichen Terminabsprache zur Verfügung.

Lothar Götz’ jüngste Arbeiten, die überwiegend in einem Jahr des wiederkehrenden Lockdowns entstanden sind, können als Erkundung dessen, was Götz als den „abstrakten Raums des Privaten“ beschreibt, gedeutet werden.

Die Beschäftigung mit der Idee des Privaten rührt zum Teil vom Leben im Lockdown her, dessen Horizont sich auf den häuslichen Raum beschränkt. Dies spiegelt sich auch in dem relativ kleinen Maßstab vieler der hier präsentierten Arbeiten wieder, die im Atelier von Götz‘ Londoner Wohnsitz entstanden sind.

Der Begriff des Privaten, dessen Grenzen angesichts von in Schlafzimmern abgehaltenen Business-Zoom-Konferenzen und der zunehmenden Konstruiertheit und Vermischung unserer privaten und öffentlichen Person auf Instagram zunehmend verwischen, wird in den Werken gleichermaßen in Frage gestellt wie abgebildet.

Götz beschreibt seine eigene Lockdown-Erfahrung als eine Art Exil, abgeschnitten von den üblichen Reizen und der normalen Erfahrungswelt, und damit nicht zuletzt von Galerie- und Museumsbesuchen. Diese Erfahrung verarbeitet er in der zentralen Serie kleiner Zeichnungen, die sich jeweils auf Werke anderer Künstler*innen beziehen; Werke, die Götz nicht in Galerien, sondern in Kunstbänden betrachtet hat. Jede dieser Zeichnungen beschreibt er als „privaten Dialog zwischen einem Bild und mir“. Einige der Arbeiten beziehen sich auf Werke von Paul Klee und auf das, was Götz als „intime Qualität Klees“ bezeichnet.

Eine weitere Serie von Zeichnungen, die green series, beruht indes auf Götz‘ Erinnerungen an sein letztes Erlebnis vor weitem Horizont: eine Wanderung in der Ramsau in Österreich. Das Thema dieser Arbeiten sind die unterschiedlichen Arten von Privatsphäre, die das Alleinsein im abgeschlossenen Raum des Waldes mit sich bringt – von den Feinheiten des Waldbodens hin zu Ausblicken zwischen den Bäumen hindurch auf die umgebenden Berge.

Götz hat aus beiden Serien je eine Zeichnung als Vorlage für einen Teppich ausgewählt, gewebte Objekte, die in ihrem Maßstab vom häuslichen Raum erzählen. Sie wecken im Künstler spezifische Kindheitserinnerungen; auf solchen Teppichen zu liegen, war für ihn wie „auf einer Insel zu sein“, ihr Muster beschreibt er als „eine Landschaft für sich“ – als imaginären Ort, der ihn über den häuslichen Horizont hinausträgt.

Ein einzelnes quadratisches Wandgemälde sticht aus der Auswahl für die Schau heraus. Das Gemälde nimmt Bezug auf seine Gemäldereihe kitchen disco, die wiederum von der Erfahrung inspiriert ist, Tanzmusik zuhause zu hören und dabei an durchtanzte Clubnächte zurückzudenken: an das Eingeschlossensein in eine eigene Welt auf der Tanzfläche, umgeben von Fremden im blitzenden Stroboskoplicht. Im Gegensatz zu Götz‘ anderen Wandgemälden, die üblicherweise die ganze Wandfläche füllen, nimmt dieses einen abgegrenzten Raum an der Wand ein, mit klar umrissenen Grenzen. Doch die darauf abgebildeten abstrakten Formen erinnern an Lichtstrahlen, die das Gefühl absoluter Freiheit andeuten, das sich auf der Tanzfläche offenbaren kann.

Rob Wilson, London 2021

Übersetzung: Good & Cheap

«Art Cologne + New Positions»
In der Galerie mit neuen Arbeiten

“…I thus remained in that same place for a certain while, and the eye hesitated under the differing levels of brightness; then all at once I began to move and went very quickly inland like someone whose thoughts, having long been driven back and forth, began once again to find equilibrium; when they then come together into a single idea they bring with them for the body the decision for a certain movement, a determined stance.”
Paul Valéry, Eupalinos, 1923

Laurenz Berges’ (born 1966 in Cloppenburg) photographs narrate the disappearing urban landscapes of our time, with an attentive eye for a multitude of urban details and signs. They pose questions about the necessary transformation of our society; the structural change that flows from it and which can be seen in the architectures and spaces of our towns and cities. Is the functioning town and cityscape a dated, nostalgic idea whose only attraction is drawn from a flourishing past, from an image of a functioning and aspiring society? Or does decay also offer a chance to be the beginning of all change?

Bernhard Fuchs’ photographs, on the contrary, show places from the landscapes of his childhood, with entirely different connotations—defined by the rural cultural landscape of Austria’s Mühlviertel, where the artist was born in 1971 and subsequently spent his childhood.
And despite the vastness of the landscape, which seems bordered only by hills, woods, and the distant horizon, the photographs convey ideas of intimacy and boundary, of enclosed space, with the dichotomy of darkness and light and infinite nuance hidden within.

Albrecht Schäfer, born in Stuttgart in 1967, focuses on what is closest to him in his daily observations, finding the motifs for his small reduced-color oil paintings exclusively in his studio. It is here that he builds models of those very spaces and arranges his reserved subjects. Over an extended period of time, his painting edges closer to them by subjecting them to a sharp reduction until they become mysterious surfaces and painted spaces, from which a fascinating concentration and quiet emanate.

What all three practices have in common is that in the works shown, the human being is not depicted—that being overwhelmingly responsible for the design of cultural landscapes and spaces, towns, cities, and houses. The works thus implicitly also address the question of its disappearance. Have we extinguished ourselves through persistently incorrect behavior or have humans simply become observers of that which they have been changing and shaping for generations? But the “void” experienced due to the absence of the image of the human is nonetheless deeply human. There is a confidence that emerges from these works, as we are directed to the object via the artist’s view and feel their love for the object, the landscape, and the detail—their concentration and the necessity of their work.

(Translation: Good & Cheap)

„…so blieb ich eine gewisse Zeit auf demselben Platz, und das Auge zögerte unter den verschiedenen Helligkeiten; dann auf einmal setzte ich mich in Bewegung und ging sehr schnell landeinwärts wie einer, dessen Gedanken, nachdem sie lange nach allen Seiten hin und her getrieben worden war, anfangen sich zurechtzufinden; wenn sie sich dann in einer einzigen Idee zusammenfinden, bringen sie zugleich für seinen Körper den Entschluss einer bestimmten Bewegung und einer entschlossenen Haltung mit sich. …“
Paul Valéry, Eupalinos, 1923

Laurenz Berges‘ (*1966 in Cloppenburg) Fotografien erzählen mit einem aufmerksamen Blick für zahlreiche urbane Details und Zeichen von den vergehenden Stadtlandschaften unserer Zeit. Sie stellen Fragen zum notwendigen Umbau unserer Gesellschaft und dem damit verbundenen Strukturwandel, der sich in den Architekturen und Räumen unserer Städte ablesen lässt. Ist die funktionierende Stadtlandschaft eine überkommene nostalgische Idee, deren einziger Reiz in der blühenden Vergangenheit liegt, die von der Vorstellung einer funktionierenden und aufstrebenden Gesellschaft geprägt ist? Oder bietet der Verfall auch die Chance, der Anfang aller Veränderung zu sein?

Die Fotografien von Bernhard Fuchs hingegen zeigen mit den Landschaften seiner Kindheit gänzlich anders konnotierte Orte – bestimmt durch die ländlich geprägte Kulturlandschaft im Mühlviertel in Österreich, wo der Künstler 1971 geboren wurde und aufwuchs.
Und trotz der Weite der Landschaft, die allein durch Hügel, Wälder und den fernen Horizont begrenzt zu sein scheint, vermitteln die Fotografien Vorstellungen von Enge und Begrenzungen, von eingeschlossenen Räumen, bei denen es um die Dichotomie von Dunkelheit und Licht und die unendlichen, darin verborgenen Nuancen geht.

Albrecht Schäfer, 1967 in Stuttgart geboren, richtet seinen Blick auf das, was ihm in seinen täglichen Beobachtungen am nächsten ist. So findet er die Motive seiner kleinformatigen, farblich reduzierten Ölgemälde ausschließlich in seinem Atelier. Dort baut er Modelle eben jener Räume und arrangiert seine zurückhaltenden Sujets. Über einen längeren Zeiträume hinweg nähert er sich diesen malerisch an, indem er sie einer scharfen Reduktion unterwirft, bis sie zu geheimnisvollen Flächen und gemalten Räumen werden, von denen eine faszinierende Konzentration und Ruhe ausgeht.

Gemeinsam ist allen drei Positionen, dass sie in den gezeigten Arbeiten auf die Darstellung des Menschen verzichten, also auf diejenigen, die maßgeblich für die Gestaltung der Kulturlandschaften und Räume, der Städte und Häuser verantwortlich sind. Somit thematisieren die Werke implizit auch die Frage seines Verschwindens. Haben wir uns selbst durch langanhaltendes, falsches Verhalten ausgelöscht oder ist der Mensch einfach nur zum Beobachter dessen geworden, was er seit Generationen verändert und gestaltet? Die durch das Fehlen des Abbild des Menschen erfahrbare „Leerstelle“ ist aber dennoch zutiefst menschlich. Es geht von den Arbeiten eine Zuversicht aus, da wir durch den Blick des Künstlers auf das Objekt gelenkt werden und seine Liebe zum Gegenstand, zur Landschaft, zum Detail ebenso spüren wie seine Konzentration und die Notwendigkeit seines Schaffens.

Unter dem Titel Ne Me Quitte Pas zeigen wir neue Arbeiten von Jörn Stoya, die an seine Ausstellungen Lo-Fi (2017) und Alles Farbe! Jörn Stoya und die Sammlung des Museum Morsbroich, Leverkusen (2019) anknüpfen.
Zur Ausstellung erscheint eine Publikation mit einem Text von Sabine B. Vogel, aus dem wir hier zitieren möchten.

…
Freigestellt im Raum schweben die Formen auf der Leinwand. Manchmal scheinen sie aus dem Bild entweichen zu wollen, manchmal drängen sie sich dicht zusammen. Ihre Farben sind leuchtend, strahlend, Jörn Stoya spricht von einer „Süßlichkeit“, die ihn interessiere . Gemeint ist eine Farbskala voller Pink, Lila und Gelb, in der Stoya weitgehend auf Gegenständlichkeit verzichtet. Seine Farben bilden tiefe, suggestive Bildräume, die bisweilen von der Zentralperspektive geprägt sind, aber immer abstrakt bleiben. Es ist eine üppige Abstraktion, voller Kraft und Lebendigkeit.

…
Die Farbe als Seele der Malerei, als paradiesischer Zustand, als Inbegriff von Freiheit und Immaterialität – alle diese Zuschreibungen weisen vor allem auf eines hin: Farbe dient nicht zur rationalen Weltbewältigung. Farbwahrnehmung ist ein unbewusster Weltzugriff, eine Entgrenzung, eine nicht-sprachliche Überwältigung. Die Farbe im Sinne des Kolorit als Weg zur Freiheit, als Tor aus einem begrenzten konkreten Ort ins Unendliche des Farbraums. In Stoyas Werk entspricht diesen Zuschreibungen die spezielle Bildtechnik, mit der der Künstler die Farbe gänzlich aus der Gegenstandsbindung befreit hat und als eigenständigen Ausdrucksträger einsetzt: Die Bilder liegen auf einem Tisch, mit der Hand reibt er Pigmente in die Leinwand ein. Ohne vorherige Skizzen, ohne Linien oder Zeichnungen, entstehen die Bilder im Arbeitsprozess.

In ihrer zwischen Zeichnung, Malerei, Skulptur und Installation oszillierenden Kunst ist Emma Talbot seit langem auf der Suche nach immer wirksameren, immer stärker und unwiderstehlicher funktionierenden Formen einer poetischen Übertragung innerer Erfahrungsbilder. Sie bezieht sich in unterschiedlich kombinierten medialen Arrangements auf das Private, auf ihr eigenes emotionales Innen-, Beziehungs- und Familienleben. Beziehungskräfte werden hier Körpern eingeschrieben, die wiederum in Rahmen und Räumen situiert werden. Allerdings geschieht dies nicht als Teil einer exhibitionistischen Überschreitungsroutine – denn der Tiefe der Gefühle entspricht in Talbots Bildwelt auf merkwürdige Weise eine Tiefe des Denkens, das sich inmitten der Bildwelt mit der quasi-dichterischen Unmittelbarkeit der Sprache wappnet. Die von ihr gewählte kombinatorische Ästhetik von Bildern und Texten interagiert höchst eklektisch mit dem zeitgenössischen Universum vernetzter Imaginationen, aus dem sie Partikel und Motive populärer Kultur importiert – womit sie sich einem ständig erweiterten Bild der Welt nähert, wie sie sich einer Frau ihrer Generation und ihres kulturellen Hintergrunds zeigt.

Die Protagonistinnen ihrer in Serien wie als Einzelbild oder skulptural auftretenden, narrativ und situationsbezogen organisierten Erfahrungsbilder sind kindlich proportionierte, transparente Seelenwesen. Diese lassen sich in ihrer offenen Form scheinbar mühelos in abstrakter, oft auch starkfarbig gemalte und gezeichnete Raum- und Rahmenkonstruktionen ein. An der Offenheit, durch die ihre strähnig und vibrierend gezeichneten Figuren sich als osmotisch begabte Gefäße für differenzierteste Gefühle erweisen, wird sinnfällig, dass die Vermittlung zwischen dem Subjektiven und dem Universellen zu Talbots zentralen Zielen gehört.

Dem gegenüber steht die deutsche Künstlerin URSULA, die ihre eigenen mythologischen Welten, biologischen Formen und Fantasiewesen in Zeichnungen und Gemälde überträgt, die der Art Brut nahestehen. Ebenfalls finden sich zahlreiche literarische Elemente in ihrem Werk wieder.
Ursula Schultze-Bluhm, genannt Ursula, begann ihre intensive Beschäftigung mit Malerei und Lyrik erst ab 1950. Es folgten regelmäßige Aufenthalte in Paris, wo sie 1954 den Maler Jean Dubuffet kennenlernte. Beide verband über Jahrzehnte eine enge Freundschaft und gegenseitige künstlerische Wertschätzung, die sich auch in der Aufnahme von Arbeiten Ursulas in Dubuffets Collection de l‘Art Brut in Lausanne niederschlug. Ursula schuf ein eigenständiges Werk, welches sich weder in die Kategorien der Art Brut oder Outsider Art noch in jene gestischer Abstraktion eindeutig einordnen lässt. Großformatige Schrein-Objekte und Pelz-Öl-Assemblagen zeigen eindrücklich das immer wieder Grenzen überschreitende Denken dieser unverwechselbaren Künstlerinnenposition. Bis zu Ihrem Tod 1999 in Köln stellte sie regelmäßig in internationalen Museen und Galerien aus, darunter 1977 auf der documenta 6. Ihre Werke befinden sich u.a. in der Berliner Nationalgalerie (SMBPK), den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt am Main sowie im Musée National d‘Art Moderne, Centre Pompidou in Paris.

“feeling again”

Johannes Bendzulla traces contemporary phenomena and the conditions of artistic, mostly digital image production, as well as considering the expectations that are placed on products of the “creative industry”—in the broadest sense—with regard to authorship and authenticity. In his work process, Bendzulla often reacts to moments where, as part of a commercialized appropriation, that which is supposedly freethinking is transformed into a standardized platitude.

The exhibition feeling again gathers together visual set pieces that aim to evoke the spirit of artistic work anew: depictions of empty exhibition spaces together with fluorescent lighting, canvas material, and painted and drawn elements, which, in their combination as a digital collage, seek to exude the spirit of individual creativity. Another recurring motif is the icon of the artist’s paint palette with a paintbrush that is used in classic computer programs such as Paint. Due to the distortions, reminiscent of tribal designs, the icon can only be recognized by its paintbrush, while in The Jury it could be also identified as a creature’s face. In most of the works, one encounters abstract, monochrome color fields that are created by tracing and then scanning splotches of paint. As an integral element of a now outdated advertising aesthetic, the color splash technique as such aims to convey a dynamic artistic message: this is where work took place, where the making and creating happened. In the act of seemingly endlessly copying these gestures, which always remain the same, Bendzulla staggers the splashes to form abstract structures in The Pest, The hand that feeds, and The Jury, which, on closer inspection, each consist of a single form, while tomatoes and sharks romp between them. In keeping with the idea of working efficiently, Bendzulla uses 3D and rendering programs for modeling the sculptural bodies and simple shadowing, thus giving the works the minimum pictorial depth necessary to satisfy initial scrutiny.

As in his previous series, Bendzulla negotiates the interface of digital, photographic, and “real” source materials, as well as their seamless blending together. This is occasionally expressed in the semblance of physical authenticity. The printed fibers of the canvas material or chipboard acquire a trompe l’oeil-style character through the use of handmade paper; with pencil markings and streaks of color, the structures of the scanned and enlarged drawings also seem so astonishingly real that the works always remain at the limits of the illusory.

On the one hand, feeling again can be interpreted literally, as if the works, contrary to the printed surface, indeed intend to convey a tactile feeling—or at least appear as if they do. The culmination of this carefully maintained “pretense” can be found by inspecting the edges of the images, which give the impression that the works are actually stretched across a frame. It is believable enough to satisfy an initial impression, which is frequently a common mode of viewing a work. The gaze does not amble, it only notices, perceiving the ups and downs that are enough to create the impression of realistic imitation.

On the other hand, the title could in fact be intended to express an overload of that which cannot be immediately understood, which cannot be filtered by one’s own gaze. Something that persists and can withstand the interchangeability of an anonymous mass of images seems almost unfamiliar and unsettling today. For what is perceived as “new” in the course of digitalization and the perpetual repetition caused by the constant circulation of images is ultimately a euphemism for that which seems to be working well at that precise moment; emotion of any kind is therefore hardly necessary.

Jonas Schenk

translation by Good & Cheap

“schon wieder fühlen”

Johannes Bendzulla spürt zeitgeistigen Phänomenen und Bedingungen künstlerischer, meist digitaler Bildproduktion nach und befasst sich mit Erwartungen an Autorschaft und Authentizität, die an Produkte der „Kreativwirtschaft“ im weitesten Sinne gestellt werden. In seinem Arbeitprozess reagiert Bendzulla häufig auf Momente, in denen sich das vermeintlich Freigeistige im Zuge kommerzialisierender Vereinnahmung zur standartisierten Platitüde wandelt.

In der Ausstellung „Schon wieder fühlen“ versammeln sich visuelle Versatzstücke, die abermals den Geist künstlerischer Arbeit heraufbeschwören wollen: Darstellungen von leeren Ausstellungsräumen samt Neonbeleuchtung, Leinwandstoff sowie gemalten und gezeichneten Elementen, die in ihrer Kombinierung als digitale Collage den „Spirit“ individueller Kreativität versprühen wollen. Ein anderes wiederkehrendes Motiv ist das Icon der Farb- oder Künstlerpalette mit Pinsel, welches beispielsweise für klassische Programme wie Paint verwendet wird. Durch die an Tribal-Formen erinnernde Verfremdungen bleibt das Icon einzig am Pinsel erkennbar, während man wiederum in „The Jury“ das Gesicht eines Wesens zu entdecken meint. In den meisten Werken begegnen einem abstrakte, monochrome Farbfelder, bei denen es sich um abgepauste und anschließend eingescannte Farbklekse handelt. Als fester Bestandteil einer mittlerweile gealterten Werbeästhetik will der Farbsplash als solches eine dynamische und künstlerische Botschaft vermitteln: Hier wurde gearbeitet, geschaffen, kreiert. In dem Akt des scheinbar endlosen Kopierens eines immer gleichen Gestus, staffelt Bendzulla die Splashes in „The Pest“ „The hand that feeds“ und ,“The Jury“ zu abstrakten Gebilden zusammen, die bei genauer Betrachtung aus jeweils einer einzigen Form bestehen – während sich zwischen ihnen Tomaten oder Haie tummeln. Ganz im Sinne des effizienten Arbeitens verleiht Bendzulla mit Hilfe von Rendering- und 3D-Programmen den Werken durch Modellierung der plastischen Körper oder einfacher Schattenwürfe ein Mindestmaß an Bildtiefe, den es benötigt, um die Bestandsaufnahme eines ersten prüfenden Blickes zu befriedigen.

Wie in seinen vorherigen Serien verhandelt Bendzulla die Schnittstelle von digitalen, fotografischen und „realen“ Quellenmaterials und dessen reibungslose Vermengung miteinander, was sich mitunter in dem Schein physischer Echtheit äußert. Durch die Verwendung von Büttenpapier bekommen die gedruckten Fasern von Leinwandstoff oder Graupappe einen Trompe-l’œil-artigen Charakter; auch die Strukturen der gescannten und vergrößerten Zeichnungen mit Bleistift und Farbschlieren scheinen verblüffend echt, sodass die Arbeiten stets an der Grenze des Vermeintlichen bleiben.

“Schon wieder fühlen” liest sich einerseits wortwörtlich, als dass die Werke, entgegen der gedruckten Oberfläche, durchaus ein taktiles Gefühl zu vermitteln meinen – oder zumindest so tun als ob. Wie sorgfältig dieser “Schein” aufrechterhalten wird, gipfelt in der Betrachtung der Bildränder, wenn man glaubt, dass die Arbeiten tatsächlich auf einen Keilrahmen gespannt seien. Es genügt für die Wahrung eines ersten Eindrucks, der wie so häufig ein gängiger Modus der Betrachtung ist. Der Blick flaniert nicht, er registriert nur; nimmt Höhen und Tiefen wahr, was genügt, um den Anschein realistischer Nachahmung zu erwecken.

Anderseits meint der Titel gar eine Überforderung dessen auszudrücken, was nicht sofort verstanden werden kann, was nicht vom eigenen Blick gefiltert werden kann. Etwas, was anhält und sich der Austauschbarkeit aus einer anonymen Bildmasse heraus entzieht scheint heute nahezu ungewohnt und irritierend. Denn was im Zuge der Digitalisierung und der ewigen Wiederholung aus einem fließenden Umlauf von Bildern als “Neu“ empfunden wird, ist letztlich ein Euphemismus für das, was gerade zu funktionieren scheint; eine Regung jeglicher Art bedarf es daher eher kaum.

Jonas Schenk

In his current work, Jugoslav Mitevski includes the civilization waste of polystyrene packaging, which has served to protect various mass commodities, as a formative element. These are packaging systems designed mathematically to maximize space utilization. Every angle and every edge fulfills its purpose, not a centimeter is superfluous or left to chance. For these works he dis-assembles, supplements, and re-assembles the fragments of these packagings and makes molds to produce concrete casts that are presented as wall objects or free-standing sculptures. The structure of the starting material is preserved despite the processing with paint or iron powder, and thus refers to its origin. In further procedures the induced fractures and the fragments of broken castings are joined together again, supplemented with additional materials, where necessary supported by steel or wooden constructions to prevent these structures from collapsing, cut again and recast. Until a plate or object is completed, it experiences many incarnations and several aggregate states. In this hybrid form as a reminder of the source material and its abstracted form through the processing, Mitevski asks how ultimately a form emerges and what may be the reason for its appearance.

Nachdem Jugoslav Mitevski mehrere Gruppenausstellungen in der Galerie organisiert hat, freut sich Petra Rinck Galerie nun seine zweite Einzelausstellung zu präsentieren.

Es kann befreiend sein, den Dingen ihren Lauf zu lassen; die Intuition ausschalten und sich des Ballasts von Entscheidungen zu entledigen. Sich dem zu widmen, was wichtig ist. Jugoslav Mitevski entwickelt Systeme, die ihm das Finden und Treffen von eben solchen Entscheidungen abnehmen. Nicht eines Eskapismus wegen, sondern, um sich auf die Form und die innere Logik zu konzentrieren. In seinen Untersuchungen der Möglichkeiten von Malerei, geht es Mitevski darum, strukturierende Parameter in sein Werk zu integrieren, die außerhalb des Ateliers liegen, um sich dem Verlust von Kontrolle hinzugeben. Die Arbeiten sprechen von diesen Verflechtungen und Einflüssen. Mit dem Wechsel zum Beton (und zuletzt Aluminium) als maßgebliches aber vor allem maßgebendes Werksmittel, erreicht er ein Stadium von Möglichkeiten und Einschränkungen, den Werken bei der Entstehung aus dem Blickwinkel des Betrachters zuzusehen. Die chemischen Reaktionen beim Trocknen, im Zusammenspiel der Bearbeitung der Gußformen und anderen Materialien, stellen sich als geeignete Werkzeuge heraus, Abstand zum eigenen Werk zu gewinnen.

In der aktuellen Serie nimmt er sich dem Zivilisationsmüll von Styroporverpackungen an, die dem Schutz diverser elektronischer Gerätschaften gedient haben. Hierbei handelt es sich, wie im Grunde den meisten ihrer Art, um Verpackungssysteme, die auf der mathematisch berechneten Maximierung von Raumnutzung ausgelegt sind. Jeder Winkel und jede Kante erfüllt ihren Sinn, kein Zentimeter ist überflüssig oder gar dem Zufall überlassen. Es ist ebenso und nur so richtig. Jeder weitere Gebrauch von Material wäre Verschwendung und diesem genormten Sinne falsch – oder ,verstimmt’, wie es Titel der Ausstellung anklingen lässt. So wie etwa auch ein Instrument verstimmt sein kann und falsche Töne produziert, könnte dieses Falsch-sein ebenso gut eine Alternative zur Harmonielehre aufzeichnen. Von diesem mehrdeutigen Wortspiel ausgehend, nimmt es sich Mitevski zum Anlass, ebenfalls vom Wege abzukommen, weg vom Standard und der Norm, zurück zum Individuellen.

Für seine Ausstellung zerlegt, ergänzt, und setzt er die Fragmente dieser Verpackungen neu zusammen, um anschließend Betongüsse herzustellen, die er als Wandobjekte oder freistehende Skulpturen präsentiert. Die Struktur des Ausgangsmaterials bleibt trotz der Bearbeitung mit Farbe oder Eisenpulver erhalten, und verweist so auf seinen Ursprung. Im weiteren Verlauf lässt der Künstler den Beton wieder aufreißen, dass er brüchig wird und die Objekte ohne weiteren Eingriff ihre Statik verlieren würden. Einzig die angesetzten Prothesen, Verschraubungen mit Metall oder Holz, verhindern, dass diese Gefüge aus Betonformen in sich zusammenbrechen. In dieser Zwitterform als Erinnerung an das Ausgangsmaterial und seiner abstrahierten Gestalt durch Mitevski’s Bearbeitung, geht er der Frage nach, wie letztlich eine Form entsteht und was der Grund für diese oder jene Erscheinung sein mag.

Mitevski’s Interesse gilt dem Weitergeben von Spuren und Informationen, denen er mit archäologischen Blick nachgeht. Der Prozess der Weitergabe des Fragmentarischen, der Analyse der Verarbeitung und der Eingriffe stehen im Mittelpunkt seiner Werke.
In ihrer Gesamtheit nehmen sie die Form eines Archivs von Entscheidungen, Abwägungen und Problemen an. Ein Archiv, welches die unterschiedliche Grade an ,Verstimmungen’ im Hier und Jetzt, ihre Lösungen und Möglichkeiten festhält.

Mitevski studierte an der Hochschule der Bildenden Künste in Braunschweig bei Frances Scholz. Seine künstlerische Praxis wurde mehrfach durch Stipendien, Projektförderungen unterstützt. Zuletzt von der Kunststiftung NRW, CCA Andrax, Mallorca und dem Kunstfonds Bonn.
Mitevski’s Arbeiten wurden bereits in Gruppenausstellungen in Wien, Amsterdam und Zürich gezeigt und in Solopräsentation in New York, Köln und Düsseldorf.

Jonas Schenk

Wie eine präzise technische Zeichnung wirkt eine vierteilige Arbeit der Künstlerin Toulu Hassani in ihrer Ausstellung [xatt] in der Petra Rinck Galerie. Feingliedrige, abstrakt-geometrische Formen scheinen hier vor dunklem Hintergrund zu schweben. Unweigerlich beginnt der Betrachtende nach einer Systematik zu suchen, muss jedoch schnell feststellen, dass die Umrisse keiner direkt nachvollziehbaren Logik folgen. Eine konkrete Zuordnung bleibt somit zunächst verwehrt. Was genau sieht man also in diesen rätselhaften Zeichnungen, die die Künstlerin rückseitig in dunkles Epoxidharz gegossen hat? Sind es frei erfundene Linien und Formen? Oder handelt es sich um Grundrisse, Aufrisse oder Querschnitte eines Objekts, eines Areals? Toulu Hassani verwendet hier als Vorlage Auszüge einer Sternkarte und eines Teilverlaufs der Sonne und erschafft so ein Sinnbild für den unstillbaren menschlichen Drang nach Ordnung, Einteilung, Vermessung, kurz: Erkenntnis. Gleichzeitig ist diesem Versuch der vollständigen Erschließung der Welt oder gar des Kosmos ein latentes Scheitern inhärent. Es scheint fast schon absurd, ein sich stetig ausweitendes Universum in einem statischen, zwei-dimensionalen Medium von einem Standpunkt aus kartieren zu wollen, während man selbst Teil des Systems ist.

Und dennoch: Auf der Suche nach einer allem zugrundeliegenden Ordnung wurden und werden zahlreiche beschreibende Darstellungen angefertigt und Modelle entwickelt, die sowohl das Sichtbare als auch das Unsichtbare abbilden und erklären möchten. Dieses Bedürfnis nach Verstehen und Greifbarmachen sowie die daraus resultierenden Theorien und schematischen Zeichnungen faszinieren Toulu Hassani. Es sind vornehmlich kosmische und astrophysische Referenzen, auf die sich Toulu Hassani in ihren neuen Arbeiten bezieht und die Fragen nach Unendlichkeit, Kausalitäten oder Ordnungen in Raum und Zeit aufwerfen. Doch geht es der Künstlerin nicht um eine direkte Übersetzung von wissenschaftlicher Erkenntnis und Theorie in die Sphäre der Kunst. Ihre Arbeiten möchten kein Vehikel anderer Disziplinen sein, indem Wissen lediglich visualisiert wird. Vielmehr erschafft Hassani in ihrer eigenen Formsprache universelle und übertragbare Analogien. Mittels des ihr vertrauten Repertoires aus reduzierten Linien, Farbe und Material entstehen offene Kunstwerke, die weitreichende Assoziationen evozieren. Toulu Hassanis Arbeiten sind stille, poetische Annäherungen an kosmische Gesetzmäßigkeiten, die in all ihrer vermeintlich technisch-mathematischen Konstruiertheit eine unergründliche Sinnlichkeit ausstrahlen.

Auf einem Bronze-ähnlichen Relief ist beispielsweise eine an vergangene Hochkulturen erinnernde Keilschrift zu sehen (geprägt mit einem handelsüblichen Kantholz), die eine Passage aus dem Kapitel „Zeitpfeile“ aus Stephen Hawkings „Eine kurze Geschichte der Zeit“ wiedergibt. So wie das Medium der Schrift im Verhältnis zum Inhalt hier einen Brückenschlag zwischen Vergangenheit und Gegenwart bildet, so verweist die Grundstruktur der Keilschrift mit ihrer Ähnlichkeit zum Zeitpfeil auf ein zeitliches Kontinuum. Dieser Verlauf von Zeit und Richtung ist auch essentiell im Verständnis um ihre Ölarbeiten. Für das Auge kaum fassbar setzen sich unzählige filigrane Striche zu einem geometrisch-ornamentalen Muster auf den Leinwänden zusammen. Vorder- und Hintergrund kehren sich im Wechsel um, vergebens sucht man hier Anfang und Ende. Geplante Wiederholung und strukturelle Variationen treffen in diesen Ölarbeiten auf den gezielten Bruch mit dem vorher konstituierten System – was bis zur vollständigen Auflösung führen kann und die aufgebaute Anordnung in Unordnung münden lässt.

Der abstrakte Titel der Ausstellung [xatt] – der der Lautschrift des doppeldeutigen persischen Wortes für „Linie“ oder „Schrift“ entspricht – greift zum einen das grundlegende stilistische Element in Hassanis Arbeiten auf und verweist zum andern durch die phonetischen Klammern fast beiläufig auf einen Bezugsrahmen – vergleichbar der Arbeitsweise der Künstlerin.

Toulu Hassani studierte zwischen 2005 und 2012 an der Hochschule für bildende Künste Braunschweig, zuletzt als Meisterschülerin von Walter Dahn. 2014 war sie als Stipendiatin des International Studio & Curatorial Program (ISCP) in New York und wurde 2016 mit dem Sprengel-Preis für Bildende Kunst der Niedersächsischen Sparkassenstiftung ausgezeichnet – in Verbindung mit einer Einzelausstellung. 2017 hatte sie eine Einzelausstellung in der Rudolf-Scharpf Galerie im Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen. Ab Spätsommer 2019 ist Toulu Hassani in einer Gruppenausstellung zur zeitgenössischen Malerei im Kunstmuseum Bonn, dem Museum Wiesbaden, den Kunstsammlungen Chemnitz-Museum Gunzenhauser und in den Deichtorhallen in Hamburg zu sehen.

Lisa Felicitas Mattheis

Petra Rinck Galerie (PRG) im Gespräch mit Lothar Götz (LG)
vom 18. Februar 2019

PRG: ‚If Only‘ ist der Titel deiner 5. Ausstellung in meiner Galerie. Ich denke bei dem Titel an verpasste und noch bevorstehende Möglichkeiten und bin sofort in schwärmerische Gedanken verstrickt.

LG: Der Titel bezieht sich durchaus auch auf das Leben und die, wie du schon sagst, schwärmerischen Vorstellungen was alles hätte sein können. Wohin das Leben gehen kann, was Entscheidungen bewirken und so. Eigentlich ganz normale Dinge wie Liebe oder Umzüge und so weiter.
Aber es hat auch damit zu tun, wie ich eine abstrakte Arbeit zusammensetze oder wie ich mich für eine Arbeit entscheide. Denn auf Malerei bezogen ist ein Ergebnis ja immer auch ein Ergebnis der ganzen ausgelassenenen Möglichkeiten. Also was wäre, wenn ich statt des Grüns ein Orange gemalt hätte.

PRG: Du hast mir erzählt, dass ‚If Only‘ ein Songtitel ist. Ist Musik wichtig für dich?

LG: Der Titel ist auf der Schallplatte ‚Breaking Glass‘ von Hazel O`Connor, die ich das erste Mal mit 18 gehört habe. Es gibt da einen Turning Point im Stück, den ich immer noch wahnsinnig schön finde. Ich höre vorwiegend zu Hause Musik, wo ein Schallplattenspieler steht. Das zelebriere dann regelrecht, wenn ich mich dazu ins Wohnzimmer setze, eine Platte auflege und sie mir dann von vorne bis hinten anhöre. Es geht dabei schon auch um eine Stimmung, in die man versetzt wird.

PRG: Die Zeichnung, die wir für die Einladungskarte genommen haben trägt den Titel ‚Roker Avenue‘. Handelt es sich um einen realen oder einen fiktiven Ort und gibt es für dich einen Unterschied zwischen realen und imaginierten Orten?

LG: Auch ein fiktiver Ort ist nie komplett fiktiv. Wenn ich eine Zeichnung mache, kann es sein, dass sie mit einer Stelle aus einem Buch, Film oder einem Song zu tun hat. Es kann aber auch sein, dass es etwas ist, das ich tatsächlich gesehen habe. Die ‚Country House Serie‘ zum Beispiel, die ich vor ein paar Jahren gezeichnet habe ging auf Landschaften zurück, die ich auf Reisen gesehen hatte und für die ich mir dann fiktive Häuser ausgedacht habe.
Die in der Karte verwendete Zeichnung ‚Roker Avenue‘ bezeichnet jedoch einen realen Ort. Es ist die Promenadenstrasse in Sunderland, direkt am Strand. Es war ein dunkler, verregneter Tag, an dem ich dort in einer Pension mit Blick auf das Meer saß, als plötzlich die Beleuchtung an der Straße, anging, die ganz neu angebracht war. Eigentlich war das eine Weihnachtsbeleuchtung, aber so abstrakt, dass sie auch immer da sein könnte. Es war so toll, als diese Zackenlandschaft in vielen Farben vor dem Nachthimmel anging, dass ich auf die Situation reagiert habe und in den folgenden Abenden in der Pension die Zeichnung gemacht habe.

PRG: In deiner letzten Einzelausstellung bei mir hast du dich mit dem ‚Triadischen Ballet‘ von Oskar Schlemmer beschäftigt. Ist deine Arbeit generell in der Tradition des Bauhauses zu sehen oder wo wurzelt dein größtes Interesse innerhalb der Kunstgeschichte?

LG: Innerhalb der Kunstgeschichte ist für mich die Moderne und das Bauhaus ein Ausgangspunkt, zudem ich immer wieder zurückkomme. In erster Linie interessiert mich aber dort die Architektur, der moderne Raum. Es fing damit an, dass ich schon als Kind begeistert war von Rohbauten, von neuen Bungalows mit Flachdach. Die abstrakte Form, solange es noch Rohbauten sind und man sich vorstellen kann, was es alles werden könnte, das hat mich am meisten interessiert. Damals kannte ich das Bauhaus noch garnicht und das hat ja auch mit diesen Bungalows nur indirekt zu tun.
Erst während meines Studiums in Aachen bin ich dann mit dem Bauhaus in Berührung gekommen. Erst habe dort in der Bibliothek immer wieder Bücher aus der Zeit des Bauhauses studiert. Von dort aus ging es dann weiter hinein in die Kunstgeschichte, zum Beispiel zu De Stijl, wo mich die Farben besonders interessiert haben und später kam der russischen Konstruktivismus und der Futurismus dazu.
Auch die Verbindung des Bauhauses zu Design und angewandten Bereichen fand ich spannend, denn ich wusste lange nicht, dass ich Maler werden würde. Ich konnte mich erst nicht entscheiden, weil ich mich mit der Idee Maler zu sein nicht richtig identifizieren konnte, da ich mich auch für Tanz und Theater begeistert habe. Die Begegnung mit dem ‚Triadischen Ballet‘ war eine richtige Offenbarung für mich, da dort alles was mich interessierte plötzlich zusammen kam. Die Figuren habe ich dann in der Staatsgalerie in Stuttgart gesehen, wo sie schon damals ausgestellt waren.

PRG: Diese kommende Ausstellung wird die erste sein, in der du nicht direkt mit Farbe in den Raum eingreifst. Bisher waren deine Bilder auf Holz, Leinwand oder Papier immer von einer oder mehreren Wandmalereien oder zumindest von farbig gefassten Wänden flankiert. Warum verzichtest du dieses mal darauf?

LG: Das hat zum einen einen ganz praktischen Grund, denn ich würde bei dir in der Galerie gerne mal die hintere lange Wand bemalen, aber das lässt sich auf der jetzt eingebauten Holzwand nicht umsetzen. Der andere Grund ist der, dass ich oft, wie auch bei der letzten Ausstellung ‚Pas De Trois‘ an einem Projekt arbeite, was jetzt bei dieser Ausstellung nicht der Fall ist. Es handelt sich bei den neuen Arbeiten eher um einzelne Arbeiten. Viele früheren Arbeiten, die noch mehr Zeichnung als Malerei waren, hatten auch wesentlich kleinere Formate als die neuen Malereien und brauchten deshalb eher eine Wandarbeit.
Ich wollte aber doch etwas situationsbezogenes machen, weswegen ich dann auf die Idee mit der Flagge kam, die wir im vorderen Raum zeigen werden.

PRG: Kannst du ein paar Punkte benennen, die sich während der letzten 2-3 Jahren innerhalb deiner Arbeit verändert haben?

LG: Die Arbeit hat sich immer wieder verändert. Meine Arbeiten waren für ein paar Jahre etwas zurückgenommen in den Farben und ein bisschen dunkler und zeichenhafter. Ein einschneidendes Erlebnis hatte damals eine innere Abneigung gegen konkrete Formen und starke Farben ausgelöst. Ich kann das nicht genauer erklären, aber ich habe mich deshalb damals auf die Linienarbeiten konzentriert, die zum Teil schon in der Galerie zu sehen waren.
Die Lust auf Form und Farbe kam dann sehr langsam wieder und es entstand die letzte Ausstellung ‚Pas De Trois‘ bei dir, zum Thema ‚Triadisches Ballet‘ von Oskar Schlemmer.
Früher habe ich nur Raumarbeiten und Zeichnungen gemacht. Die ersten Arbeiten auf Holz waren Zeichnungen auf Holz, bei denen auch Farbe mit verwendet wurde. Das hat sich im Vergleich zu heute geändert. Auch wenn das kein radikaler Unterschied ist, empfinde ich das, was ich heute mache auf jeden Fall mehr als Malerei.

Mouches Volantes: Fliegende Mücken ist die wörtliche Übersetzung ins Deutsche.
Floaters ist die äquivalente englische Übersetzung dieses, uns allen vertrauten Phänomens der Wahrnehmung von Schwebeteilchen im Glaskörper des Auges.

Laut schulmedizinischer Augenheilkunde handelt es sich um durch sich ablösende Gewebepartikel oder partielle Verdickungen der Gallertmasse verursachte Verunreinigungen im Glaskörper des Auges, die sich mit zunehmenden Alter vermehren und sich vor der ansonsten homogen transparenten und unsichtbaren Flüssigkeit als frei schwebende, scheinbar äußere Phänomene betrachten lassen.

In alternativ-wissenschaftlicher, spirituell/esoterisch orientierter Literatur finden sich dagegen bemerkenswerte Deutungen dieses Phänomens als eines subjektiven visuellen Feedbacks der eigenen Bewusstseinsentwicklung. Die konzentrierte Betrachtung dieser Strukturen wird als meditative Praxis verstanden, in deren Fortgang sich die anfangs amorphen halbtransparenten Gebilde zu leuchtenden, klar definierten Formen ausbilden (Fäden, Kugeln), die auf eine sichtbar werdende individuelle, menschliche Grundstruktur zurückzuführen sind.

In einer übergeordneten Kategorisierung sind die Mouches Volantes den entoptischen Phänomenen zuzuordnen. Dies sind abstrakte, subjektiv visuelle Erscheinungen, deren Ursache innerhalb unseres Sehsystems (vom Auge über den Sehnerv bis zum visuellen Sehzentrum im Hirn) liegen, die aber vom Betrachter als außerhalb von sich wahrgenommen werden und aufgrund dessen eine spannungsreiche Verbindung unserer Innen-und Außenwelt darstellen.

Im Konzept des Schwebens, das die englische Übersetzung aufgreift, begegnet uns ein Thema, das sich durch Brögs künstlerische Arbeit als roter Faden zieht. Angefangen von frühen Arbeiten („Schwebischer Monolith“, „Snark’s Castle“) bis zu seinen aktuellen Skulpturen der „ZeigRäume“ und „Melancholie-Boxen“, die sowohl in ihrer Präsenz, Statik, Platzierung und Materialität den Moment des Schwebens, einer nur losen Bindung zu ihrem momentanen konkreten Umfeld aufweisen. Verstärkt oder betont wird dieses formal inszenierte Schweben durch die hybride mediale Natur fast aller seiner Arbeiten und Werkgruppen, was wiederum sein Interesse bezeugt, Zustände des Dazwischen und des Vorübergehenden zu beleuchten.

Eben dieses Thema des Schwebens begegnet uns auch in der Werkgruppe der Isolationen. Quellmaterial dieser Werkgruppe sind Meisterwerke der Malerei von der Renaissance bis zur Moderne. Hier entwickelt Brög ein Verfahren die ausgewählten Werke zu verflüssigen und modellierbar zu machen, indem er in den ursprünglichen Kompositionen einzelne, klar umrissene Gegenstände isoliert, den ursprünglichen Bildkontext extrem verdunkelt und so zum Hintergrund der neu platzierten und größtenteils modifizierten Objekte erklärt.
Die auf diese Weise entstandenen zwei Ebenen erfordern intuitiv eine mehrstufige Betrachtung: Einen ersten Blick, scheinbares direktes Erfassen des isolierten Objekts, eine Irritation und einen zweiten Blick, die Wahrnehmung des Objekts mit Umfeld.

So wie der Betrachter die Frage nach der Natur der Objekte und deren neu gewonnenes autonomes Bedeutungspotential im Verhältnis zu ihrer Verbundenheit, zu dem entzifferbaren ursprünglichen Kontext als shiftenden Perspektivwechsel erfährt, führt ihn auch die sich aufdrängende Frage der Medialität der Isolationen auf hybrides Terrain des sowohl als auch.

Es handelt sich um Arbeiten, die Strategien konzeptueller Fotografie ebenso anwenden, wie Aspekte digitaler Collage und Bildmanipulation. Ihr Analysethema ist ganz wesentlich den großen Themen der Malerei und Kunstgeschichte zuzuschreiben. Brög entnimmt diesen Welten Elemente, die auch für unser heutiges Bewusstsein als Zeichen, Symbol, Metapher oder Trigger agieren. Ihre Anziehungs- und Aussagekraft beziehen sie dabei wesentlich aus der Gleichzeitigkeit von Fremdheit und Vertrautheit, Vergangenem und Jetztzeit.

So wie das ganze Konzept dieser Reihe trotz der kanonischen Quellen auf subjektiver Selektion beruht, hat auch der Sammler das Vergnügen der subjektiven Selektion, wenn er sich zu einem Motiv – gemäß’ seiner Erfahrungswelt – hingezogen fühlt.