Gleaming white teeth are an essential element of a winning appearance, radiating health and sometimes also virility. In knowledge of this fact, no small number of people give their teeth some help, either by bleaching them or by having ceramic glued directly onto them. Teeth can also be found in Johannes Bendzulla’s most current set of works, “White Cube White Teeth,” after having become something of a leitmotif for him in recent years. To say that the real focus here is on teeth would be an overstatement, however; instead, the artist’s interest in them is likely down to their omnipresence. After all, Bendzulla has gradually dimmed-down the discursivity of his works in the previous years, turning to a compressed stock of materials that floats freely through his images. There, teeth seem in the first instance to be innocuous and free of any deeper motivic implications. But in addition to their ubiquity, teeth are also pure white, shiny, and crucial to projecting an image of success, which makes sparkling pearly whites the perfect proxies for Bendzulla’s slick digital aesthetic of simulation, which might also be described as an image politics of the facade that constantly thematizes its own superficiality. Anyone who engages more deeply with this aesthetic register will find it has long been characterized by a close dance of asepsis and glitches, in which renderings are used in such a way that they come to slip on their own smoothness. The artist’s dive into the dental therefore seems almost logical, since we perceive asepsis as a deficient outcome when dealing with teeth, such as when the whitening tray is left on for a few minutes too long, or when ceramic veneers display the same mathematical stringency as a picket fence. This motivic densification, which goes hand in hand with a tightening of Bendzulla’s pictorial program, corresponds to a reduction of the presented information. While just a short time ago, one might still have gained the impression that his digital practice – despite all categorial differences – was increasingly leaning toward painting, its playful use of painterly references and mimicked brushwork have subsequently been visibly reduced in favor of a smoothness that is increasingly subordinated to the impression that is to be conveyed. The new images are all appearance, performing themselves, while also inflecting this through their layers: kitchens, bedrooms, living rooms, each from the hand of an interior architect and fully rendered, and for this very reason too cold and generic for even a fruit fly to be able to exist within them. And this is precisely why the works from “White Cube White Teeth” reflect Bendzulla’s program in its purest form – his technophilia and fascination with the seductive appeal of digital imagery, in which everything appears just a little too perfect, too clean, too smooth. And which, with just a little exaggeration, unfolds a comedic potential that is entirely capable of leaving a few scratches on the master signifier of perfection.

Text Moritz Scheper 

Translation Ben Caton

Glänzend weiße Zähne, sie sind konstitutiver Bestandteil einer gewinnenden Erscheinung, strahlen Gesundheit aus, manchmal auch Virilität. Im Wissen darum helfen gar nicht mal so Wenige nach, bleachen oder lassen direkt Keramik aufkleben. Auch in Johannes Bendzullas aktuellem Satz Bilder „White Cube White Teeth“ gibt es Zähne zu sehen, die in den letzten Jahren so etwas wie ein Leitmotiv bei ihm geworden sind. Zu sagen, dass es dabei um Zähne ging, wäre dennoch zu hoch gehängt, vielmehr dürfte sein Interesse an ihnen darauf zurückzuführen sein, dass Zähne allgegenwärtig sind. Schließlich hat Bendzulla in den letzten Jahren sukzessive die Diskursivität seiner Arbeiten runtergedimmt und sich einem komprimierten Materialstock zugewendet, der frei durch seine Bilder flottiert. Zähne scheinen da zunächst einmal unverfänglich und frei von tiefergehenden motivischen Implikationen. Neben Ubiquität sind Zähne aber auch reinweiß, glänzend und zentral für einen gelungenen Auftritt, weswegen die funkelnden Beißerchen perfekte Platzhalter der slicken digitalen Simulationsästhetik Bendzullas darstellen, welche man auch als ‚Bildpolitik der Fassade’ bezeichnen könnte, die permanent die eigene Oberflächlichkeit  zum Thema macht. Wer sich tiefer mit ihr auseinandersetzt, wird feststellen, dass diese Bildpolitik bereits länger ein Engtanz von Asepsis und Glitches auszeichnet, bei dem Renderings so zum Einsatz kommen, dass sie auf der eigenen Glätte ausrutschen. Daher ist der Griff ins Gebiss fast schon konsequent, nehmen wir doch bei Zähnen Asepsis direkt als mangelhafte Ausführung wahr, etwa wenn die Bleichschiene ein paar Minuten zu lange draufgeblieben ist oder die Keramikleiste in der mathe­matischen Strenge eines Lattenzauns kommt. Mit dieser motivischen Verdichtung, die mit einer Straffung von Bendzullas bildnerischem Programm einhergeht, korrespondiert eine Reduktion der präsentierten Information: Konnte man vor gar nicht langer Zeit noch den Eindruck gewinnen, dass sich seine digitale Praxis – aller kategorialen Unterschiede zum Trotz – verstärkt der Malerei zugeneigt hätte, hat inzwischen die Verspieltheit aus Malereireferenzen und Pinselmimikry merklich abgenommen zugunsten einer Glätte, die verstärkt dem zu wahrenden Eindruck untergeordnet ist. Die neuen Bilder sind ganz Auftritt, bringen sich zur Aufführung, deklinieren das aber auch durch die Bildebenen –Küchenräume, Schlafzimmer, Wohnzimmer, jeweils aus Innenarchitektenhand und durchgerendert, und genau darum zu kalt und generisch, als das eine Fruchtfliege darin existieren könnte. Und genau deshalb geben die Arbeiten aus „White Cube White Teeth“ Bendzullas Programm in Reinform wieder, seine Technophilie und die Faszination für den verführerischen Appeal digitaler Bildlichkeit, in der alles einen Tick zu schön, zu sauber, zu glatt aussieht. Was nur leicht überdreht ein komödiantischen Potenzial entfalten, welches am Herrensignifikanten Perfektion durchaus ein paar Schrammen zurücklässt. 

We are pleased to commence the 2022 exhibition program with the first solo exhibition by British artist Emma Talbot (*1969). A majority of the exhibited work has already been shown at Dundee Contemporary Arts in Dundee, Scottland, in 2021 and at the Centre Pasquart in Biel, Switzerland. Our presentation comprises an exceptional, three-dimensional work as well as the artist’s characteristic silk paintings, drawings and animations.

It is not only by dint of their size, significance and radiance that Two silk paintings from 2020-2021 occupy the center of the exhibition. Text segments have been integrated into the painterly operation on each of the silks. Forming the core of the texts are two of humanity’s existential questions:

“Where Do We Come From?” – „Woher kommen wir?“

“What Are We?”  – „Was sind wir?“

These two questions position Emma Talbot as a creative facette of the classical, Western Enlightenment, whereas her forced answers throw a parade of complex moments of this Enlightenment’s failure. Even more crucial, though, is that the questions can be viewed as crystals that illuminate, like meteors, Talbot’s ideological and artistic cosmos. Once met with a reflexive and empathetic eye, one is quickly drawn into a fascinating vortex.

Privately mythological, visual pupations that shimmer with spirituality stand in juxtaposition to engaged statements of pressing social relevance.

Deeply rooted in the biographical accents of Talbot’s life, which she draws from like a cornucopia, this examination of contemporary challenges belongs as much to the requisites of her work as it does to the balance of our heritage from the origin of humanity.

The essential gravity of subjective thought—given sensual form through oversized silhouettes of heads that function like iconographic signets of her work—clashes with a flood of feelings and sentiments, whose reciprocal attraction triggers a vortex she seeks to capture in her art without appeasing it in the slightest. This occurs even though her ethereal, fairylike figures often overcome their pastel buoyancy to become emissaries, whose admonishments could hardly be more somber.

The exceptionally sedimented spectrum of expression corresponds to a dazzling kaleidoscope of artistic forms and mediums of expression, whereby each individual ferment has its own inner character. For example, the opulence of the silk paintings celebrated on innumerable levels finds its counterpart in the small-format drawings, whose intricate web of lines weave poetic atolls. Her sculptures evidently include not only the most diverse materials but also the most historically and geographically diffuse cultures—like, for example, the Celtic. To take part in this sweeping abundance as a viewer, one would be well advised to trace what is common to virtually every work: an exploratory journey through oneself and the world.

Emma Talbot has been invited to THE MILK OF DREAMS, which Cecilia Alemani curates for the 59th international Art Exhibition -La Biennale Di Venezia.

The artist’s solo exhibitions will be on view later this year at the Maramotti Foundation in Italy, the Whitechapel Gallery in London, UK and the Kunsthalle Gießen, Germany.

Wir freuen uns, im Jahr 2022 das Ausstellungsprogramm mit der ersten Einzelausstellung der britischen Künstlerin Emma Talbot (*1969) zu beginnen. Das Gros der gezeigten Arbeiten wurde bereits  letztes Jahr in Dundee Contemporary Arts, Dundee, Schottland und im Centre Pasquart, Biel, Switzerland ausgestellt. Unsere Präsentation umfasst die für die Künstlerin typischen Seidenmalereien, Zeichnungen, Animationen sowie eine außergewöhnliche 3 dimensionale Arbeit.

Zwei Seidenmalereien aus dem Jahr 2021, stehen nicht nur aufgrund ihrer Größe, Signifikanz und Ausstrahlung im Mittelpunkt der Ausstellung. Auf den im Raum oder vor der Wand hängenden Seiden sind Textsegmente in das malerische Geschehen integriert, deren Kern zwei für den Menschen existenzielle Fragen bilden:

„Where Do We Come From?” – „Woher kommen wir?”

„What Are We?”  – „Was sind wir?

Diese Fragen weisen Emma Talbot als schöpferische Facette der klassischen abendländischen Aufklärung aus, wohingegen ihre forcierten Antworten eine Parade vielschichtiger Momente des Scheiterns dieser Aufklärung abhalten. Noch maßgeblicher jedoch ist, dass die Fragen als Kristalle betrachtet werden dürfen, in denen Talbots weltanschaulicher und künstlerischer Kosmos kometenhaft aufleuchtet. Einmal einen reflexiven und empathischen Blickkontakt hergestellt, gerät man schnell in einen faszinierenden Strudel.

Privatmythologische, ins Spirituelle changierende, visuelle Verpuppungen stehen engagierten Statements mit hoher gesellschaftlicher Relevanz gegenüber.

Zutiefst verwurzelt in den biografischen Akzenten ihres Lebens, aus diesen wie aus einem Füllhorn bekennendermaßen schöpfend, gehört die Auseinandersetzung mit zeitgeschichtlichen Herausforderungen ebenso zum Fundus ihres Werkes wie das Austarieren unseres Erbes aus der Ursprungszeit des Menschen.

Die unerlässliche Schwerkraft subjektiven Denkens – versinnlicht in überdimensionierten Kopfsilhouetten, die als ikonografisches Signet ihre Werke pointieren – trifft auf eine Flut von Gefühlen und Empfindungen, deren gegenseitige Sogwirkung einen Strudel entfacht, den sie in ihrer Kunst einzufangen versucht, ohne ihn auch nur im Ansatz zu besänftigen. Und das, obwohl ihre feenhaft ätherischen Gestalten jenseits ihrer pastellenen Beschwingtheit oft genug zu Sendboten werden, deren Menetekel kaum düsterer ausfallen könnten.

Dem außerordentlich sedimentierten Aussagespektrum entspricht ein schillerndes Kaleidoskop künstlerischer Ausdrucksformen und -mittel, wobei jedem einzelnen Ferment ein eigener Charakter inne ist. So wird beispielsweise die auf zig Ebenen zelebrierte Opulenz der Seidenmalereien von kleinformatigen Zeichnungen kontrapunktiert, deren sensible Liniengespinste poetische Atolle weben. Ihre Skulpturen beziehen nicht nur unterschiedlichste Materialien, sondern auch zeitlich wie geografisch entlegene Kulturen – wie beispielsweise die keltische – sinnfällig ein. Um an diesem weitverzweigten Reichtum als Betrachter teilhaben zu können, empfiehlt es sich, die Spur dessen aufzunehmen, was praktisch allen Werken gemeinsam ist: Eine sich selbst und die Welt erforschende Reise.

Emma Talbot wurde zu The Milk Of Dreams, kuratiert von Cecilia Alemani auf die 59th International Art Exhibition, La Biennale di Venezia 2022 eingeladen.

Einzelausstellungen der Künstlerin werden in diesem Jahr in der Maramotti Foundation in Italien, in der Whitechapel Gallery in London, UK sowie in der Kunsthalle Gießen, Deutschland zu sehen sein.

“At the moment I have time”
Usually we don’t have any time, certainly not at the moment—and at best for a moment. But those who have time for a moment in Albrecht Schäfer’s exhibition pause for a moment to engage with one of the greatest philosophical questions, the question of time. It is the Berlin-based artist’s first solo exhibition with Galerie Petra Rinck.

Since time is fleeting, it is precious. Although time is eternal, it is fleeting. Between the fleeting moment of the blink of an eye and the infinite duration of eternity, there is both a causal and a concessive relationship, one that Albrecht Schäfer traces in his observation of everyday situa-tions: How long does a moment last? How does time materialize? How can time be visualized?

In the installation “Augenblick” (2011), we only see a close-up of the artist’s head on a moni-tor, staring straight into the camera. Soon enough, we realize that the flickering of the lights in the room is synchronized to the blinking of his eyes. A human blinks about 10 to 15 times per minute, or every 4 to 6 seconds. The dark period caused by the closing of the eyelids is so short that it is not consciously perceived. Once transferred to the room’s lighting, however, this “blink of an eye” becomes experienceable as the smallest, just barely perceptible duration of time.

On the other hand, the stones arranged with a withered leaf or branch to form painted still lifes symbolize the opposites of eternity and transience. In various series of grisailles with subtle shades of color, they become literal Natures Mortes—dead natures that form lifeless landscapes in the pictorial space. No larger than DINA4, they appear like monumental gems of parsimonious preciousness and sublime beauty.

The chains reaching from the floor to the ceiling are made of hundreds of segments of a single branch and function as a link between fleeting moments and steadfast still lifes. Like pearls on a thread, the tiny branch segments pierced with a hole string together to create a new spatiotempo-ral order in contrast to their natural growth. “When the branch segments are next to each other, I sometimes think of notes, and each note has a slightly different duration. The thin ones are maybe three months old, the thick ones are three years old. For me, the expansion and contraction of the line is also a back and forth in time.” (Albrecht Schäfer)

Free from the pressures of the zeitgeist, Albrecht Schäfer’s art enables precisely what Michael Theunissen describes in “Freedom from Time”: it invites us to linger in aesthetic contemplation.

Dorothea Zwirner 2021
(translation: Good & Cheap)

Meist haben wir keine Zeit, schon gar nicht im Augenblick – allenfalls einen Augenblick. Doch wer im Augenblick Zeit hat, der hält einen Moment inne, um sich in der gleichnamigen Ausstellung von Albrecht Schäfer auf eine der größten philosophischen Fragen einzulassen, die Frage nach der Zeit.

Weil die Zeit vergänglich ist, ist sie kostbar. Obwohl die Zeit ewig ist, ist sie flüchtig. Zwischen dem flüchtigen Moment eines Augenblicks und der unendlichen Dauer der Ewigkeit gibt es sowohl einen kausalen als auch einen konzessiven Zusammenhang, dem Albrecht Schäfer in der Beobachtung alltäglicher Situationen nachspürt: Wie lange dauert ein Augenblick? Wie materialisiert sich die Zeit? Wie lässt sich Zeit sichtbar machen?

In der Installation „Augenblick“ (2011) sehen wir nur den Kopf des Künstlers in Nahaufnahme auf einem Monitor, starr geradeaus blickend und realisieren schnell, dass das Flackern des Raumlichts mit dem Blinzeln seiner Augen gekoppelt ist. Pro Minute blinzelt ein Mensch etwa 10 bis 15 Mal, also alle 4 bis 6 Sekunden. Die durch den Lidschluss bedingte Dunkelphase ist so kurz, dass sie nicht bewusst wahrgenommen wird. In der Übertragung auf das Raumlicht wird der „Augenblick“ jedoch erfahrbar als kleinste, gerade noch wahrnehmbare Zeitdauer.

Dagegen sind die Steine, die mit einem welken Blatt oder Ast zu gemalten Stillleben arrangiert sind, Sinnbilder für den Gegensatz von Ewigkeit und Vergänglichkeit. In verschiedenen Serien von Grisaillen mit subtilen Farbnuancen sind es buchstäbliche Natures Mortes – tote Naturen, die sich im Bildraum zu leblosen Landschaften formieren. Nicht größer als DINA4 erscheinen sie wie monumentale Kleinode von karger Kostbarkeit und sublimer Schönheit.

Als Bindeglied zwischen flüchtigen Augenblicken und ehernen Stillleben fungieren die Ketten, die vom Boden bis zur Decke reichen und aus hunderten von Segmenten eines einzelnen Astes bestehen. Wie Perlen auf einer Schnur reihen sich die winzigen mit einem Loch versehenen Astsegmente aneinander, um – anders als gewachsen – eine neue Ordnung von Raum und Zeit zu schaffen. „Wenn die Astsegmente nebeneinander liegen, denke ich manchmal an Noten und jede Note hat eine etwas andere Länge. Die dünnen sind vielleicht drei Monate alt, die dicken drei Jahre. Das An- und Abschwellen der Linie ist für mich so gesehen auch ein Hin und Her in der Zeit.“ (Albrecht Schäfer)

Frei von zeitgeistigem Druck ermöglicht Albrecht Schäfers Kunst genau das, was Michael Theunissen in „Freiheit von der Zeit“ beschreibt: Sie lädt ein zum Verweilen in der ästhetischen Anschauung.

Dorothea Zwirner 2021

2 channel audio/video installation
duration: 47:55 min

Horizont unfolds through a series of juxtapositions of objects and interventions, exposed by the pulsing light of a scanner beam as it glides across the picture plane. Clips are sequenced to pan laterally as the light travels mechanically back and forth, illuminating an array of artefacts.

Horizont is equally an anthropological and poetic pursuit. Its source material reflects artistic and archivist impulses, drawn from the everyday and engaging a range of themes which include ecology and destruction, history and digitization, violence, fertility, drugs and economics. At times, the specificity of things and their connotations – a lit cigarette on one screen and a drained coffee cup the another – slip into affective, evocative relationships. In combinations like a smiley face on the one side and a lonely, writhing maggot on the other, vitality meets vanitas*. The two screens face each other as if in conversation, playing semantic tug of war between sense and nonsense, humour and solemnity, and engaging both the cosmic seeker and the speculative analyst.

Mantra-like, the work’s soundtrack instils a hypnotic pulse that drives a polyrhythmic grid into which viewers can drift and return, observe and associate. Its immersive experience makes the lapses more apparent, too, for example when Astali / Peirce video call themselves from a smartphone placed on the scanner and reveal themselves alongside their rigged machinery, or when the scanner scans itself in a single, cascading image. Audio and visual glitches merge with intentional sleights of hand and inflect disruptions in authorship with a sense of reflexivity, even intimacy. They tease the notion that the self might hinder a more intuitive kind of understanding and also raise questions of how willingly we attribute and construct meaning, even in the most fortuitous and fleeting of constructions.

The scanner in Horizont serves as frame, stage and platform for these intrapsychic explorations. It offers the artists form and function: a site of bureaucratic, automated toil as much as ritual. For a culture addicted to the production of self through ever-changing modes of consumption, Horizont offers a sweeping inventory of the now. Post-mortem, it looks down and out, back and in, in order to cast collective sightlines forward. In their complex layering of histories and meanings, Astali / Peirce deliver both an index of the flawed machine in which we operate and a comment on our role in sustaining it.

* vanitas : “A vanitas is a symbolic work of art showing the transience of life, the futility of pleasure, and the certainty of death, often contrasting symbols of wealth and symbols of ephemerality and death. Vanitas themes were common in medieval funerary art.”(https://en.wikipedia.org/wiki/Vanitas)

Isabel Parkes, 2021

Zweikanal Audio/Video-Installation
Laufzeit: 47:55 min

Horizont entfaltet sich anhand einer Reihe von Objekten und Interventionen, die einander gegenübergestellt werden. Beleuchtet werden diese vom pulsierenden Licht eines über die Bildebene gleitenden Scannerstrahls. Die Sequenzen ziehen horizontal über die Projektionsfläche, während das Licht mechanisch hin und her wandert und eine Reihe von Artefakten beleuchtet.

Horizont ist ein gleichermaßen anthropologisches wie poetisches Unterfangen. Das dem Alltag entnommene Quellenmaterial spiegelt künstlerische und archivarische Impulse wider und greift eine Reihe von Themenkomplexen auf, darunter Ökologie und Zerstörung, Geschichte und Digitalisierung, Gewalt, Fruchtbarkeit, Drogen und Wirtschaft. Mitunter gehen die Eigenheiten der Dinge und ihre Konnotationen – eine brennende Zigarette auf einer Leinwand und eine geleerte Kaffeetasse auf der anderen – affektive, evokative Beziehungen ein. In Arrangements wie dem eines Smileys auf der einen und einer einsamen, sich windenden Made auf der anderen Seite trifft Vitalität auf Vanitas*. Die beiden Bildflächen stehen sich wie in einem Gespräch gegenüber und liefern sich ein semantisches Tauziehen zwischen Sinn und Unsinn, Humor und Ernst, das sowohl die kosmischen Sucher*innen als auch die spekulativen Analytiker*innen in seinen Bann zieht.

Einem Mantra gleich erzeugt die Tonspur einen hypnotischen Puls, der ein polyrhythmisches Raster vorgibt. In dieses können die Betrachtenden eintauchen, sich treiben lassen und zurückkehren, um die Blicke schweifen zu lassen und frei zu assoziieren. Die immersive Erfahrung lässt auch die Aussetzer deutlicher hervortreten, etwa wenn Astali / Peirce sich selbst per Videoanruf von einem auf dem Scanner platzierten Smartphone anrufen und sich neben ihrer Apparatur zu erkennen geben, oder wenn der Scanner sich selbst scannt und ein kaskadenförmiges Bild hervorbringt. Akustische und visuelle Störungen verschmelzen mit Taschenspieler*innentricks und verleihen den intendierten Brüchen mit der Autor*innenenschaft ein Gefühl der Reflexivität, ja sogar der Intimität. Durch diese Störungen scheinen Astali / Peirce zu suggerieren, dass das Selbst einem intuitiveren Verstehen möglicherweise im Wege steht, und sie machen darauf aufmerksam, wie bereitwillig wir Bedeutungen zuschreiben und konstruieren, selbst gegenüber den fragilsten und flüchtigsten Zusammenhängen.

Der Scanner in Horizont dient als Rahmen, Bühne und Plattform für diese intrapsychischen Erkundungen. Er bietet den Künstlern Form und Funktion: ein Ort der bürokratischen, automatisierten Arbeit und ein Ritual. In einer Gesellschaft, die süchtig ist nach der Produktion des Selbst durch sich ständig verändernde Konsumformen, unternimmt Horizont eine umfassende Bestandsaufnahme des Jetzt. Post-mortem, Horizont blickt nach unten und nach außen, rückwärts und nach innen, um unsere kollektive Sichtweise nach vorne zu lenken. In ihrer vielschichtigen Überlagerung von Geschichten und Bedeutungen erstellen Astali / Peirce nicht nur einen Index der mangelhaften Maschine, in der wir uns bewegen, sondern formulieren auch einen Kommentar zu unserer Rolle bei deren Aufrechterhaltung.

* Vanitas: „Eine Vanitas ist ein symbolisches Kunstwerk, das die Vergänglichkeit des Lebens, die Sinnlosigkeit des Vergnügens und die Gewissheit des Todes veranschaulicht, wobei häufig Symbole des Reichtums der Vergänglichkeit und des Todes gegenübergestellt werden. Vanitas-Themen waren in der mittelalterlichen Grabmalkunst weit verbreitet.“ (https://en.wikipedia.org/wiki/Vanitas, Direktübersetzung)

Isabel Parkes, 2021

 

Die dem Ausstellungstitel innewohnende Ambivalenz ist symptomatisch für Brögs Arbeiten. Einfach und klar treten uns drei Begriffe entgegen von denen wir intuitiv zu wissen glauben was Sie benennen, doch schon der erste Ansatz gedanklicher Nachverfolgung lässt uns die labyrinthische Ausbreitung der vielfältigen Pfade erahnen, die uns zur weiteren Erkundung angeboten werden.

Die Ausstellung vereint ausschließlich neue Arbeiten und Werkgruppen. Wie wir es von früheren Ausstellungen Brögs kennen werden Themen und Motive in vielfältigen Formaten und Medien durchgespielt. Wir begegnen Skulpturen, Zeichnungen, Bildern (Bildräumen), die sich auf verschiedenen Ebenen wechselseitig beeinflussen.

Kurven – In der Mathematik ist eine Kurve ein eindimensionales Objekt und kann jeden beliebigen Verlauf annehmen. Ob die Kurve in der zweidimensionalen Ebene liegt („ebene Kurve“) oder in einem höherdimensionalen Raum (siehe Raumkurve), ist in diesem begrifflichen Zusammenhang unerheblich.

Eier – Mit 15 Zentimetern Durchmesser und einem Gewicht von 1.500 Gramm haben afrikanische Sträuße die absolut gesehen größten Eier der Welt, für die man zum Weichkochen über eine Stunde benötigt.

Blasen – Eine Blase ist ein gasförmiger Körper innerhalb einer Flüssigkeit. Er ist von dieser durch eine in sich geschlossene Phasengrenzfläche getrennt. Befinden sich Blase und Flüssigkeit in Ruhe zueinander, so ist die Blase kugelförmig.

We are pleased to announce a new exhibition of work from Lothar Götz, which will be on view by appointment at the gallery from the 13 March onwards. We hope also to host a celebratory event to view the show later in its run, once this is permitted.

Götz’s latest work, produced predominantly during a year of intermittent lockdowns, can be seen as an exploration of what he describes as ‘the abstract space of the private’.

This engagement with the idea of the private comes in part from living under lockdown within the reduced horizons of domestic space: reflected in the smaller scale of many works here, produced in the studio of Götz’s London home.

The work however as much questions as reflects this notion of the private, the boundaries of which are increasingly blurred in any case given zoom business meetings in bedrooms and with instagram increasingly constructing and mixing our private and public personas together.

Götz describes his own experience of lockdown as a kind of exile, separated from the normal stimuli and range of experience, not least of gallery and museum-going. This is reflected in a core series of small drawings here, which are responses to other artists’ work seen in art books at home as opposed to in galleries, each being what he describes as a ‘private dialogue between an image and myself’. In particular, several works are responses to works by Paul Klee and what Götz describes as ‘the intimate quality of Klee’.

A further ‘green series’ of drawings meanwhile have their origin in memories from the artist’s last experience of wider horizons: walking in the Ramsau in Austria. These take as their cue the different type of privacy experienced in being on your own in the enclosed space of the forest – from the intricacies of the forest floor to views out between trees to mountains beyond.

Götz has chosen one drawing from each of these two series to be woven as rugs, objects that themselves speak in scale of domestic space. For the artist, they remind him specifically of childhood, when he describes lying on similar rugs as like ‘being on an lsland’, their patterning ‘a landscape in itself’ – an imaginary space taking him beyond domestic horizons.

Prominent is the inclusion of a single square wall painting in the show. This relates to his ‘kitchen disco’ series of paintings, inspired by listening to dance tracks at home while remembering the experience of going clubbing: of being locked into your own world on the dance floor, surrounded by strangers in the dark under flashing strobe lights. Unusually for Götz, whose wall paintings usually flood the whole wall surface, this sits as a defined space on the wall, its boundaries clearly demarcated. But the abstract shapes it contains are reminiscent of rays of light, suggestive of the revelation of complete freedom that can be felt on the dance-floor.

Rob Wilson London 2021

Wir freuen uns ganz besonders auf die neue Ausstellung mit Lothar Götz, die ab dem 13. März in unseren Galerieräumen zu sehen sein wird.

Leider ist es im Augenblick noch nicht möglich Sie zu einer gemeinsamen Eröffnung/Veranstaltung einzuladen, wir sind aber optimistisch, das zu einem späteren Zeitpunkt nachholen zu können. Bis dahin stehen wir gerne zur persönlichen Terminabsprache zur Verfügung.

Lothar Götz’ jüngste Arbeiten, die überwiegend in einem Jahr des wiederkehrenden Lockdowns entstanden sind, können als Erkundung dessen, was Götz als den „abstrakten Raums des Privaten“ beschreibt, gedeutet werden.

Die Beschäftigung mit der Idee des Privaten rührt zum Teil vom Leben im Lockdown her, dessen Horizont sich auf den häuslichen Raum beschränkt. Dies spiegelt sich auch in dem relativ kleinen Maßstab vieler der hier präsentierten Arbeiten wieder, die im Atelier von Götz‘ Londoner Wohnsitz entstanden sind.

Der Begriff des Privaten, dessen Grenzen angesichts von in Schlafzimmern abgehaltenen Business-Zoom-Konferenzen und der zunehmenden Konstruiertheit und Vermischung unserer privaten und öffentlichen Person auf Instagram zunehmend verwischen, wird in den Werken gleichermaßen in Frage gestellt wie abgebildet.

Götz beschreibt seine eigene Lockdown-Erfahrung als eine Art Exil, abgeschnitten von den üblichen Reizen und der normalen Erfahrungswelt, und damit nicht zuletzt von Galerie- und Museumsbesuchen. Diese Erfahrung verarbeitet er in der zentralen Serie kleiner Zeichnungen, die sich jeweils auf Werke anderer Künstler*innen beziehen; Werke, die Götz nicht in Galerien, sondern in Kunstbänden betrachtet hat. Jede dieser Zeichnungen beschreibt er als „privaten Dialog zwischen einem Bild und mir“. Einige der Arbeiten beziehen sich auf Werke von Paul Klee und auf das, was Götz als „intime Qualität Klees“ bezeichnet.

Eine weitere Serie von Zeichnungen, die green series, beruht indes auf Götz‘ Erinnerungen an sein letztes Erlebnis vor weitem Horizont: eine Wanderung in der Ramsau in Österreich. Das Thema dieser Arbeiten sind die unterschiedlichen Arten von Privatsphäre, die das Alleinsein im abgeschlossenen Raum des Waldes mit sich bringt – von den Feinheiten des Waldbodens hin zu Ausblicken zwischen den Bäumen hindurch auf die umgebenden Berge.

Götz hat aus beiden Serien je eine Zeichnung als Vorlage für einen Teppich ausgewählt, gewebte Objekte, die in ihrem Maßstab vom häuslichen Raum erzählen. Sie wecken im Künstler spezifische Kindheitserinnerungen; auf solchen Teppichen zu liegen, war für ihn wie „auf einer Insel zu sein“, ihr Muster beschreibt er als „eine Landschaft für sich“ – als imaginären Ort, der ihn über den häuslichen Horizont hinausträgt.

Ein einzelnes quadratisches Wandgemälde sticht aus der Auswahl für die Schau heraus. Das Gemälde nimmt Bezug auf seine Gemäldereihe kitchen disco, die wiederum von der Erfahrung inspiriert ist, Tanzmusik zuhause zu hören und dabei an durchtanzte Clubnächte zurückzudenken: an das Eingeschlossensein in eine eigene Welt auf der Tanzfläche, umgeben von Fremden im blitzenden Stroboskoplicht. Im Gegensatz zu Götz‘ anderen Wandgemälden, die üblicherweise die ganze Wandfläche füllen, nimmt dieses einen abgegrenzten Raum an der Wand ein, mit klar umrissenen Grenzen. Doch die darauf abgebildeten abstrakten Formen erinnern an Lichtstrahlen, die das Gefühl absoluter Freiheit andeuten, das sich auf der Tanzfläche offenbaren kann.

Rob Wilson, London 2021

Übersetzung: Good & Cheap

“…I thus remained in that same place for a certain while, and the eye hesitated under the differing levels of brightness; then all at once I began to move and went very quickly inland like someone whose thoughts, having long been driven back and forth, began once again to find equilibrium; when they then come together into a single idea they bring with them for the body the decision for a certain movement, a determined stance.”
Paul Valéry, Eupalinos, 1923

Laurenz Berges’ (born 1966 in Cloppenburg) photographs narrate the disappearing urban landscapes of our time, with an attentive eye for a multitude of urban details and signs. They pose questions about the necessary transformation of our society; the structural change that flows from it and which can be seen in the architectures and spaces of our towns and cities. Is the functioning town and cityscape a dated, nostalgic idea whose only attraction is drawn from a flourishing past, from an image of a functioning and aspiring society? Or does decay also offer a chance to be the beginning of all change?

Bernhard Fuchs’ photographs, on the contrary, show places from the landscapes of his childhood, with entirely different connotations—defined by the rural cultural landscape of Austria’s Mühlviertel, where the artist was born in 1971 and subsequently spent his childhood.
And despite the vastness of the landscape, which seems bordered only by hills, woods, and the distant horizon, the photographs convey ideas of intimacy and boundary, of enclosed space, with the dichotomy of darkness and light and infinite nuance hidden within.

Albrecht Schäfer, born in Stuttgart in 1967, focuses on what is closest to him in his daily observations, finding the motifs for his small reduced-color oil paintings exclusively in his studio. It is here that he builds models of those very spaces and arranges his reserved subjects. Over an extended period of time, his painting edges closer to them by subjecting them to a sharp reduction until they become mysterious surfaces and painted spaces, from which a fascinating concentration and quiet emanate.

What all three practices have in common is that in the works shown, the human being is not depicted—that being overwhelmingly responsible for the design of cultural landscapes and spaces, towns, cities, and houses. The works thus implicitly also address the question of its disappearance. Have we extinguished ourselves through persistently incorrect behavior or have humans simply become observers of that which they have been changing and shaping for generations? But the “void” experienced due to the absence of the image of the human is nonetheless deeply human. There is a confidence that emerges from these works, as we are directed to the object via the artist’s view and feel their love for the object, the landscape, and the detail—their concentration and the necessity of their work.

(Translation: Good & Cheap)

„…so blieb ich eine gewisse Zeit auf demselben Platz, und das Auge zögerte unter den verschiedenen Helligkeiten; dann auf einmal setzte ich mich in Bewegung und ging sehr schnell landeinwärts wie einer, dessen Gedanken, nachdem sie lange nach allen Seiten hin und her getrieben worden war, anfangen sich zurechtzufinden; wenn sie sich dann in einer einzigen Idee zusammenfinden, bringen sie zugleich für seinen Körper den Entschluss einer bestimmten Bewegung und einer entschlossenen Haltung mit sich. …“
Paul Valéry, Eupalinos, 1923

Laurenz Berges‘ (*1966 in Cloppenburg) Fotografien erzählen mit einem aufmerksamen Blick für zahlreiche urbane Details und Zeichen von den vergehenden Stadtlandschaften unserer Zeit. Sie stellen Fragen zum notwendigen Umbau unserer Gesellschaft und dem damit verbundenen Strukturwandel, der sich in den Architekturen und Räumen unserer Städte ablesen lässt. Ist die funktionierende Stadtlandschaft eine überkommene nostalgische Idee, deren einziger Reiz in der blühenden Vergangenheit liegt, die von der Vorstellung einer funktionierenden und aufstrebenden Gesellschaft geprägt ist? Oder bietet der Verfall auch die Chance, der Anfang aller Veränderung zu sein?

Die Fotografien von Bernhard Fuchs hingegen zeigen mit den Landschaften seiner Kindheit gänzlich anders konnotierte Orte – bestimmt durch die ländlich geprägte Kulturlandschaft im Mühlviertel in Österreich, wo der Künstler 1971 geboren wurde und aufwuchs.
Und trotz der Weite der Landschaft, die allein durch Hügel, Wälder und den fernen Horizont begrenzt zu sein scheint, vermitteln die Fotografien Vorstellungen von Enge und Begrenzungen, von eingeschlossenen Räumen, bei denen es um die Dichotomie von Dunkelheit und Licht und die unendlichen, darin verborgenen Nuancen geht.

Albrecht Schäfer, 1967 in Stuttgart geboren, richtet seinen Blick auf das, was ihm in seinen täglichen Beobachtungen am nächsten ist. So findet er die Motive seiner kleinformatigen, farblich reduzierten Ölgemälde ausschließlich in seinem Atelier. Dort baut er Modelle eben jener Räume und arrangiert seine zurückhaltenden Sujets. Über einen längeren Zeiträume hinweg nähert er sich diesen malerisch an, indem er sie einer scharfen Reduktion unterwirft, bis sie zu geheimnisvollen Flächen und gemalten Räumen werden, von denen eine faszinierende Konzentration und Ruhe ausgeht.

Gemeinsam ist allen drei Positionen, dass sie in den gezeigten Arbeiten auf die Darstellung des Menschen verzichten, also auf diejenigen, die maßgeblich für die Gestaltung der Kulturlandschaften und Räume, der Städte und Häuser verantwortlich sind. Somit thematisieren die Werke implizit auch die Frage seines Verschwindens. Haben wir uns selbst durch langanhaltendes, falsches Verhalten ausgelöscht oder ist der Mensch einfach nur zum Beobachter dessen geworden, was er seit Generationen verändert und gestaltet? Die durch das Fehlen des Abbild des Menschen erfahrbare „Leerstelle“ ist aber dennoch zutiefst menschlich. Es geht von den Arbeiten eine Zuversicht aus, da wir durch den Blick des Künstlers auf das Objekt gelenkt werden und seine Liebe zum Gegenstand, zur Landschaft, zum Detail ebenso spüren wie seine Konzentration und die Notwendigkeit seines Schaffens.

Unter dem Titel Ne Me Quitte Pas zeigen wir neue Arbeiten von Jörn Stoya, die an seine Ausstellungen Lo-Fi (2017) und Alles Farbe! Jörn Stoya und die Sammlung des Museum Morsbroich, Leverkusen (2019) anknüpfen.
Zur Ausstellung erscheint eine Publikation mit einem Text von Sabine B. Vogel, aus dem wir hier zitieren möchten.

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Freigestellt im Raum schweben die Formen auf der Leinwand. Manchmal scheinen sie aus dem Bild entweichen zu wollen, manchmal drängen sie sich dicht zusammen. Ihre Farben sind leuchtend, strahlend, Jörn Stoya spricht von einer „Süßlichkeit“, die ihn interessiere . Gemeint ist eine Farbskala voller Pink, Lila und Gelb, in der Stoya weitgehend auf Gegenständlichkeit verzichtet. Seine Farben bilden tiefe, suggestive Bildräume, die bisweilen von der Zentralperspektive geprägt sind, aber immer abstrakt bleiben. Es ist eine üppige Abstraktion, voller Kraft und Lebendigkeit.

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Die Farbe als Seele der Malerei, als paradiesischer Zustand, als Inbegriff von Freiheit und Immaterialität – alle diese Zuschreibungen weisen vor allem auf eines hin: Farbe dient nicht zur rationalen Weltbewältigung. Farbwahrnehmung ist ein unbewusster Weltzugriff, eine Entgrenzung, eine nicht-sprachliche Überwältigung. Die Farbe im Sinne des Kolorit als Weg zur Freiheit, als Tor aus einem begrenzten konkreten Ort ins Unendliche des Farbraums. In Stoyas Werk entspricht diesen Zuschreibungen die spezielle Bildtechnik, mit der der Künstler die Farbe gänzlich aus der Gegenstandsbindung befreit hat und als eigenständigen Ausdrucksträger einsetzt: Die Bilder liegen auf einem Tisch, mit der Hand reibt er Pigmente in die Leinwand ein. Ohne vorherige Skizzen, ohne Linien oder Zeichnungen, entstehen die Bilder im Arbeitsprozess.

In ihrer zwischen Zeichnung, Malerei, Skulptur und Installation oszillierenden Kunst ist Emma Talbot seit langem auf der Suche nach immer wirksameren, immer stärker und unwiderstehlicher funktionierenden Formen einer poetischen Übertragung innerer Erfahrungsbilder. Sie bezieht sich in unterschiedlich kombinierten medialen Arrangements auf das Private, auf ihr eigenes emotionales Innen-, Beziehungs- und Familienleben. Beziehungskräfte werden hier Körpern eingeschrieben, die wiederum in Rahmen und Räumen situiert werden. Allerdings geschieht dies nicht als Teil einer exhibitionistischen Überschreitungsroutine – denn der Tiefe der Gefühle entspricht in Talbots Bildwelt auf merkwürdige Weise eine Tiefe des Denkens, das sich inmitten der Bildwelt mit der quasi-dichterischen Unmittelbarkeit der Sprache wappnet. Die von ihr gewählte kombinatorische Ästhetik von Bildern und Texten interagiert höchst eklektisch mit dem zeitgenössischen Universum vernetzter Imaginationen, aus dem sie Partikel und Motive populärer Kultur importiert – womit sie sich einem ständig erweiterten Bild der Welt nähert, wie sie sich einer Frau ihrer Generation und ihres kulturellen Hintergrunds zeigt.

Die Protagonistinnen ihrer in Serien wie als Einzelbild oder skulptural auftretenden, narrativ und situationsbezogen organisierten Erfahrungsbilder sind kindlich proportionierte, transparente Seelenwesen. Diese lassen sich in ihrer offenen Form scheinbar mühelos in abstrakter, oft auch starkfarbig gemalte und gezeichnete Raum- und Rahmenkonstruktionen ein. An der Offenheit, durch die ihre strähnig und vibrierend gezeichneten Figuren sich als osmotisch begabte Gefäße für differenzierteste Gefühle erweisen, wird sinnfällig, dass die Vermittlung zwischen dem Subjektiven und dem Universellen zu Talbots zentralen Zielen gehört.

Dem gegenüber steht die deutsche Künstlerin URSULA, die ihre eigenen mythologischen Welten, biologischen Formen und Fantasiewesen in Zeichnungen und Gemälde überträgt, die der Art Brut nahestehen. Ebenfalls finden sich zahlreiche literarische Elemente in ihrem Werk wieder.
Ursula Schultze-Bluhm, genannt Ursula, begann ihre intensive Beschäftigung mit Malerei und Lyrik erst ab 1950. Es folgten regelmäßige Aufenthalte in Paris, wo sie 1954 den Maler Jean Dubuffet kennenlernte. Beide verband über Jahrzehnte eine enge Freundschaft und gegenseitige künstlerische Wertschätzung, die sich auch in der Aufnahme von Arbeiten Ursulas in Dubuffets Collection de l‘Art Brut in Lausanne niederschlug. Ursula schuf ein eigenständiges Werk, welches sich weder in die Kategorien der Art Brut oder Outsider Art noch in jene gestischer Abstraktion eindeutig einordnen lässt. Großformatige Schrein-Objekte und Pelz-Öl-Assemblagen zeigen eindrücklich das immer wieder Grenzen überschreitende Denken dieser unverwechselbaren Künstlerinnenposition. Bis zu Ihrem Tod 1999 in Köln stellte sie regelmäßig in internationalen Museen und Galerien aus, darunter 1977 auf der documenta 6. Ihre Werke befinden sich u.a. in der Berliner Nationalgalerie (SMBPK), den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt am Main sowie im Musée National d‘Art Moderne, Centre Pompidou in Paris.

“feeling again”

Johannes Bendzulla traces contemporary phenomena and the conditions of artistic, mostly digital image production, as well as considering the expectations that are placed on products of the “creative industry”—in the broadest sense—with regard to authorship and authenticity. In his work process, Bendzulla often reacts to moments where, as part of a commercialized appropriation, that which is supposedly freethinking is transformed into a standardized platitude.

The exhibition feeling again gathers together visual set pieces that aim to evoke the spirit of artistic work anew: depictions of empty exhibition spaces together with fluorescent lighting, canvas material, and painted and drawn elements, which, in their combination as a digital collage, seek to exude the spirit of individual creativity. Another recurring motif is the icon of the artist’s paint palette with a paintbrush that is used in classic computer programs such as Paint. Due to the distortions, reminiscent of tribal designs, the icon can only be recognized by its paintbrush, while in The Jury it could be also identified as a creature’s face. In most of the works, one encounters abstract, monochrome color fields that are created by tracing and then scanning splotches of paint. As an integral element of a now outdated advertising aesthetic, the color splash technique as such aims to convey a dynamic artistic message: this is where work took place, where the making and creating happened. In the act of seemingly endlessly copying these gestures, which always remain the same, Bendzulla staggers the splashes to form abstract structures in The Pest, The hand that feeds, and The Jury, which, on closer inspection, each consist of a single form, while tomatoes and sharks romp between them. In keeping with the idea of working efficiently, Bendzulla uses 3D and rendering programs for modeling the sculptural bodies and simple shadowing, thus giving the works the minimum pictorial depth necessary to satisfy initial scrutiny.

As in his previous series, Bendzulla negotiates the interface of digital, photographic, and “real” source materials, as well as their seamless blending together. This is occasionally expressed in the semblance of physical authenticity. The printed fibers of the canvas material or chipboard acquire a trompe l’oeil-style character through the use of handmade paper; with pencil markings and streaks of color, the structures of the scanned and enlarged drawings also seem so astonishingly real that the works always remain at the limits of the illusory.

On the one hand, feeling again can be interpreted literally, as if the works, contrary to the printed surface, indeed intend to convey a tactile feeling—or at least appear as if they do. The culmination of this carefully maintained “pretense” can be found by inspecting the edges of the images, which give the impression that the works are actually stretched across a frame. It is believable enough to satisfy an initial impression, which is frequently a common mode of viewing a work. The gaze does not amble, it only notices, perceiving the ups and downs that are enough to create the impression of realistic imitation.

On the other hand, the title could in fact be intended to express an overload of that which cannot be immediately understood, which cannot be filtered by one’s own gaze. Something that persists and can withstand the interchangeability of an anonymous mass of images seems almost unfamiliar and unsettling today. For what is perceived as “new” in the course of digitalization and the perpetual repetition caused by the constant circulation of images is ultimately a euphemism for that which seems to be working well at that precise moment; emotion of any kind is therefore hardly necessary.

Jonas Schenk

translation by Good & Cheap

“schon wieder fühlen”

Johannes Bendzulla spürt zeitgeistigen Phänomenen und Bedingungen künstlerischer, meist digitaler Bildproduktion nach und befasst sich mit Erwartungen an Autorschaft und Authentizität, die an Produkte der „Kreativwirtschaft“ im weitesten Sinne gestellt werden. In seinem Arbeitprozess reagiert Bendzulla häufig auf Momente, in denen sich das vermeintlich Freigeistige im Zuge kommerzialisierender Vereinnahmung zur standartisierten Platitüde wandelt.

In der Ausstellung „Schon wieder fühlen“ versammeln sich visuelle Versatzstücke, die abermals den Geist künstlerischer Arbeit heraufbeschwören wollen: Darstellungen von leeren Ausstellungsräumen samt Neonbeleuchtung, Leinwandstoff sowie gemalten und gezeichneten Elementen, die in ihrer Kombinierung als digitale Collage den „Spirit“ individueller Kreativität versprühen wollen. Ein anderes wiederkehrendes Motiv ist das Icon der Farb- oder Künstlerpalette mit Pinsel, welches beispielsweise für klassische Programme wie Paint verwendet wird. Durch die an Tribal-Formen erinnernde Verfremdungen bleibt das Icon einzig am Pinsel erkennbar, während man wiederum in „The Jury“ das Gesicht eines Wesens zu entdecken meint. In den meisten Werken begegnen einem abstrakte, monochrome Farbfelder, bei denen es sich um abgepauste und anschließend eingescannte Farbklekse handelt. Als fester Bestandteil einer mittlerweile gealterten Werbeästhetik will der Farbsplash als solches eine dynamische und künstlerische Botschaft vermitteln: Hier wurde gearbeitet, geschaffen, kreiert. In dem Akt des scheinbar endlosen Kopierens eines immer gleichen Gestus, staffelt Bendzulla die Splashes in „The Pest“ „The hand that feeds“ und ,“The Jury“ zu abstrakten Gebilden zusammen, die bei genauer Betrachtung aus jeweils einer einzigen Form bestehen – während sich zwischen ihnen Tomaten oder Haie tummeln. Ganz im Sinne des effizienten Arbeitens verleiht Bendzulla mit Hilfe von Rendering- und 3D-Programmen den Werken durch Modellierung der plastischen Körper oder einfacher Schattenwürfe ein Mindestmaß an Bildtiefe, den es benötigt, um die Bestandsaufnahme eines ersten prüfenden Blickes zu befriedigen.

Wie in seinen vorherigen Serien verhandelt Bendzulla die Schnittstelle von digitalen, fotografischen und „realen“ Quellenmaterials und dessen reibungslose Vermengung miteinander, was sich mitunter in dem Schein physischer Echtheit äußert. Durch die Verwendung von Büttenpapier bekommen die gedruckten Fasern von Leinwandstoff oder Graupappe einen Trompe-l’œil-artigen Charakter; auch die Strukturen der gescannten und vergrößerten Zeichnungen mit Bleistift und Farbschlieren scheinen verblüffend echt, sodass die Arbeiten stets an der Grenze des Vermeintlichen bleiben.

“Schon wieder fühlen” liest sich einerseits wortwörtlich, als dass die Werke, entgegen der gedruckten Oberfläche, durchaus ein taktiles Gefühl zu vermitteln meinen – oder zumindest so tun als ob. Wie sorgfältig dieser “Schein” aufrechterhalten wird, gipfelt in der Betrachtung der Bildränder, wenn man glaubt, dass die Arbeiten tatsächlich auf einen Keilrahmen gespannt seien. Es genügt für die Wahrung eines ersten Eindrucks, der wie so häufig ein gängiger Modus der Betrachtung ist. Der Blick flaniert nicht, er registriert nur; nimmt Höhen und Tiefen wahr, was genügt, um den Anschein realistischer Nachahmung zu erwecken.

Anderseits meint der Titel gar eine Überforderung dessen auszudrücken, was nicht sofort verstanden werden kann, was nicht vom eigenen Blick gefiltert werden kann. Etwas, was anhält und sich der Austauschbarkeit aus einer anonymen Bildmasse heraus entzieht scheint heute nahezu ungewohnt und irritierend. Denn was im Zuge der Digitalisierung und der ewigen Wiederholung aus einem fließenden Umlauf von Bildern als “Neu“ empfunden wird, ist letztlich ein Euphemismus für das, was gerade zu funktionieren scheint; eine Regung jeglicher Art bedarf es daher eher kaum.

Jonas Schenk

In his current work, Jugoslav Mitevski includes the civilization waste of polystyrene packaging, which has served to protect various mass commodities, as a formative element. These are packaging systems designed mathematically to maximize space utilization. Every angle and every edge fulfills its purpose, not a centimeter is superfluous or left to chance. For these works he dis-assembles, supplements, and re-assembles the fragments of these packagings and makes molds to produce concrete casts that are presented as wall objects or free-standing sculptures. The structure of the starting material is preserved despite the processing with paint or iron powder, and thus refers to its origin. In further procedures the induced fractures and the fragments of broken castings are joined together again, supplemented with additional materials, where necessary supported by steel or wooden constructions to prevent these structures from collapsing, cut again and recast. Until a plate or object is completed, it experiences many incarnations and several aggregate states. In this hybrid form as a reminder of the source material and its abstracted form through the processing, Mitevski asks how ultimately a form emerges and what may be the reason for its appearance.

Nachdem Jugoslav Mitevski mehrere Gruppenausstellungen in der Galerie organisiert hat, freut sich Petra Rinck Galerie nun seine zweite Einzelausstellung zu präsentieren.

Es kann befreiend sein, den Dingen ihren Lauf zu lassen; die Intuition ausschalten und sich des Ballasts von Entscheidungen zu entledigen. Sich dem zu widmen, was wichtig ist. Jugoslav Mitevski entwickelt Systeme, die ihm das Finden und Treffen von eben solchen Entscheidungen abnehmen. Nicht eines Eskapismus wegen, sondern, um sich auf die Form und die innere Logik zu konzentrieren. In seinen Untersuchungen der Möglichkeiten von Malerei, geht es Mitevski darum, strukturierende Parameter in sein Werk zu integrieren, die außerhalb des Ateliers liegen, um sich dem Verlust von Kontrolle hinzugeben. Die Arbeiten sprechen von diesen Verflechtungen und Einflüssen. Mit dem Wechsel zum Beton (und zuletzt Aluminium) als maßgebliches aber vor allem maßgebendes Werksmittel, erreicht er ein Stadium von Möglichkeiten und Einschränkungen, den Werken bei der Entstehung aus dem Blickwinkel des Betrachters zuzusehen. Die chemischen Reaktionen beim Trocknen, im Zusammenspiel der Bearbeitung der Gußformen und anderen Materialien, stellen sich als geeignete Werkzeuge heraus, Abstand zum eigenen Werk zu gewinnen.

In der aktuellen Serie nimmt er sich dem Zivilisationsmüll von Styroporverpackungen an, die dem Schutz diverser elektronischer Gerätschaften gedient haben. Hierbei handelt es sich, wie im Grunde den meisten ihrer Art, um Verpackungssysteme, die auf der mathematisch berechneten Maximierung von Raumnutzung ausgelegt sind. Jeder Winkel und jede Kante erfüllt ihren Sinn, kein Zentimeter ist überflüssig oder gar dem Zufall überlassen. Es ist ebenso und nur so richtig. Jeder weitere Gebrauch von Material wäre Verschwendung und diesem genormten Sinne falsch – oder ,verstimmt’, wie es Titel der Ausstellung anklingen lässt. So wie etwa auch ein Instrument verstimmt sein kann und falsche Töne produziert, könnte dieses Falsch-sein ebenso gut eine Alternative zur Harmonielehre aufzeichnen. Von diesem mehrdeutigen Wortspiel ausgehend, nimmt es sich Mitevski zum Anlass, ebenfalls vom Wege abzukommen, weg vom Standard und der Norm, zurück zum Individuellen.

Für seine Ausstellung zerlegt, ergänzt, und setzt er die Fragmente dieser Verpackungen neu zusammen, um anschließend Betongüsse herzustellen, die er als Wandobjekte oder freistehende Skulpturen präsentiert. Die Struktur des Ausgangsmaterials bleibt trotz der Bearbeitung mit Farbe oder Eisenpulver erhalten, und verweist so auf seinen Ursprung. Im weiteren Verlauf lässt der Künstler den Beton wieder aufreißen, dass er brüchig wird und die Objekte ohne weiteren Eingriff ihre Statik verlieren würden. Einzig die angesetzten Prothesen, Verschraubungen mit Metall oder Holz, verhindern, dass diese Gefüge aus Betonformen in sich zusammenbrechen. In dieser Zwitterform als Erinnerung an das Ausgangsmaterial und seiner abstrahierten Gestalt durch Mitevski’s Bearbeitung, geht er der Frage nach, wie letztlich eine Form entsteht und was der Grund für diese oder jene Erscheinung sein mag.

Mitevski’s Interesse gilt dem Weitergeben von Spuren und Informationen, denen er mit archäologischen Blick nachgeht. Der Prozess der Weitergabe des Fragmentarischen, der Analyse der Verarbeitung und der Eingriffe stehen im Mittelpunkt seiner Werke.
In ihrer Gesamtheit nehmen sie die Form eines Archivs von Entscheidungen, Abwägungen und Problemen an. Ein Archiv, welches die unterschiedliche Grade an ,Verstimmungen’ im Hier und Jetzt, ihre Lösungen und Möglichkeiten festhält.

Mitevski studierte an der Hochschule der Bildenden Künste in Braunschweig bei Frances Scholz. Seine künstlerische Praxis wurde mehrfach durch Stipendien, Projektförderungen unterstützt. Zuletzt von der Kunststiftung NRW, CCA Andrax, Mallorca und dem Kunstfonds Bonn.
Mitevski’s Arbeiten wurden bereits in Gruppenausstellungen in Wien, Amsterdam und Zürich gezeigt und in Solopräsentation in New York, Köln und Düsseldorf.

Jonas Schenk

Wie eine präzise technische Zeichnung wirkt eine vierteilige Arbeit der Künstlerin Toulu Hassani in ihrer Ausstellung [xatt] in der Petra Rinck Galerie. Feingliedrige, abstrakt-geometrische Formen scheinen hier vor dunklem Hintergrund zu schweben. Unweigerlich beginnt der Betrachtende nach einer Systematik zu suchen, muss jedoch schnell feststellen, dass die Umrisse keiner direkt nachvollziehbaren Logik folgen. Eine konkrete Zuordnung bleibt somit zunächst verwehrt. Was genau sieht man also in diesen rätselhaften Zeichnungen, die die Künstlerin rückseitig in dunkles Epoxidharz gegossen hat? Sind es frei erfundene Linien und Formen? Oder handelt es sich um Grundrisse, Aufrisse oder Querschnitte eines Objekts, eines Areals? Toulu Hassani verwendet hier als Vorlage Auszüge einer Sternkarte und eines Teilverlaufs der Sonne und erschafft so ein Sinnbild für den unstillbaren menschlichen Drang nach Ordnung, Einteilung, Vermessung, kurz: Erkenntnis. Gleichzeitig ist diesem Versuch der vollständigen Erschließung der Welt oder gar des Kosmos ein latentes Scheitern inhärent. Es scheint fast schon absurd, ein sich stetig ausweitendes Universum in einem statischen, zwei-dimensionalen Medium von einem Standpunkt aus kartieren zu wollen, während man selbst Teil des Systems ist.

Und dennoch: Auf der Suche nach einer allem zugrundeliegenden Ordnung wurden und werden zahlreiche beschreibende Darstellungen angefertigt und Modelle entwickelt, die sowohl das Sichtbare als auch das Unsichtbare abbilden und erklären möchten. Dieses Bedürfnis nach Verstehen und Greifbarmachen sowie die daraus resultierenden Theorien und schematischen Zeichnungen faszinieren Toulu Hassani. Es sind vornehmlich kosmische und astrophysische Referenzen, auf die sich Toulu Hassani in ihren neuen Arbeiten bezieht und die Fragen nach Unendlichkeit, Kausalitäten oder Ordnungen in Raum und Zeit aufwerfen. Doch geht es der Künstlerin nicht um eine direkte Übersetzung von wissenschaftlicher Erkenntnis und Theorie in die Sphäre der Kunst. Ihre Arbeiten möchten kein Vehikel anderer Disziplinen sein, indem Wissen lediglich visualisiert wird. Vielmehr erschafft Hassani in ihrer eigenen Formsprache universelle und übertragbare Analogien. Mittels des ihr vertrauten Repertoires aus reduzierten Linien, Farbe und Material entstehen offene Kunstwerke, die weitreichende Assoziationen evozieren. Toulu Hassanis Arbeiten sind stille, poetische Annäherungen an kosmische Gesetzmäßigkeiten, die in all ihrer vermeintlich technisch-mathematischen Konstruiertheit eine unergründliche Sinnlichkeit ausstrahlen.

Auf einem Bronze-ähnlichen Relief ist beispielsweise eine an vergangene Hochkulturen erinnernde Keilschrift zu sehen (geprägt mit einem handelsüblichen Kantholz), die eine Passage aus dem Kapitel „Zeitpfeile“ aus Stephen Hawkings „Eine kurze Geschichte der Zeit“ wiedergibt. So wie das Medium der Schrift im Verhältnis zum Inhalt hier einen Brückenschlag zwischen Vergangenheit und Gegenwart bildet, so verweist die Grundstruktur der Keilschrift mit ihrer Ähnlichkeit zum Zeitpfeil auf ein zeitliches Kontinuum. Dieser Verlauf von Zeit und Richtung ist auch essentiell im Verständnis um ihre Ölarbeiten. Für das Auge kaum fassbar setzen sich unzählige filigrane Striche zu einem geometrisch-ornamentalen Muster auf den Leinwänden zusammen. Vorder- und Hintergrund kehren sich im Wechsel um, vergebens sucht man hier Anfang und Ende. Geplante Wiederholung und strukturelle Variationen treffen in diesen Ölarbeiten auf den gezielten Bruch mit dem vorher konstituierten System – was bis zur vollständigen Auflösung führen kann und die aufgebaute Anordnung in Unordnung münden lässt.

Der abstrakte Titel der Ausstellung [xatt] – der der Lautschrift des doppeldeutigen persischen Wortes für „Linie“ oder „Schrift“ entspricht – greift zum einen das grundlegende stilistische Element in Hassanis Arbeiten auf und verweist zum andern durch die phonetischen Klammern fast beiläufig auf einen Bezugsrahmen – vergleichbar der Arbeitsweise der Künstlerin.

Toulu Hassani studierte zwischen 2005 und 2012 an der Hochschule für bildende Künste Braunschweig, zuletzt als Meisterschülerin von Walter Dahn. 2014 war sie als Stipendiatin des International Studio & Curatorial Program (ISCP) in New York und wurde 2016 mit dem Sprengel-Preis für Bildende Kunst der Niedersächsischen Sparkassenstiftung ausgezeichnet – in Verbindung mit einer Einzelausstellung. 2017 hatte sie eine Einzelausstellung in der Rudolf-Scharpf Galerie im Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen. Ab Spätsommer 2019 ist Toulu Hassani in einer Gruppenausstellung zur zeitgenössischen Malerei im Kunstmuseum Bonn, dem Museum Wiesbaden, den Kunstsammlungen Chemnitz-Museum Gunzenhauser und in den Deichtorhallen in Hamburg zu sehen.

Lisa Felicitas Mattheis

Petra Rinck Galerie (PRG) im Gespräch mit Lothar Götz (LG)
vom 18. Februar 2019

PRG: ‚If Only‘ ist der Titel deiner 5. Ausstellung in meiner Galerie. Ich denke bei dem Titel an verpasste und noch bevorstehende Möglichkeiten und bin sofort in schwärmerische Gedanken verstrickt.

LG: Der Titel bezieht sich durchaus auch auf das Leben und die, wie du schon sagst, schwärmerischen Vorstellungen was alles hätte sein können. Wohin das Leben gehen kann, was Entscheidungen bewirken und so. Eigentlich ganz normale Dinge wie Liebe oder Umzüge und so weiter.
Aber es hat auch damit zu tun, wie ich eine abstrakte Arbeit zusammensetze oder wie ich mich für eine Arbeit entscheide. Denn auf Malerei bezogen ist ein Ergebnis ja immer auch ein Ergebnis der ganzen ausgelassenenen Möglichkeiten. Also was wäre, wenn ich statt des Grüns ein Orange gemalt hätte.

PRG: Du hast mir erzählt, dass ‚If Only‘ ein Songtitel ist. Ist Musik wichtig für dich?

LG: Der Titel ist auf der Schallplatte ‚Breaking Glass‘ von Hazel O`Connor, die ich das erste Mal mit 18 gehört habe. Es gibt da einen Turning Point im Stück, den ich immer noch wahnsinnig schön finde. Ich höre vorwiegend zu Hause Musik, wo ein Schallplattenspieler steht. Das zelebriere dann regelrecht, wenn ich mich dazu ins Wohnzimmer setze, eine Platte auflege und sie mir dann von vorne bis hinten anhöre. Es geht dabei schon auch um eine Stimmung, in die man versetzt wird.

PRG: Die Zeichnung, die wir für die Einladungskarte genommen haben trägt den Titel ‚Roker Avenue‘. Handelt es sich um einen realen oder einen fiktiven Ort und gibt es für dich einen Unterschied zwischen realen und imaginierten Orten?

LG: Auch ein fiktiver Ort ist nie komplett fiktiv. Wenn ich eine Zeichnung mache, kann es sein, dass sie mit einer Stelle aus einem Buch, Film oder einem Song zu tun hat. Es kann aber auch sein, dass es etwas ist, das ich tatsächlich gesehen habe. Die ‚Country House Serie‘ zum Beispiel, die ich vor ein paar Jahren gezeichnet habe ging auf Landschaften zurück, die ich auf Reisen gesehen hatte und für die ich mir dann fiktive Häuser ausgedacht habe.
Die in der Karte verwendete Zeichnung ‚Roker Avenue‘ bezeichnet jedoch einen realen Ort. Es ist die Promenadenst­rasse in Sunderland, direkt am Strand. Es war ein dunkler, verregneter Tag, an dem ich dort in einer Pension mit Blick auf das Meer saß, als plötzlich die Beleuchtung an der Straße, anging, die ganz neu angebracht war. Eigentlich war das eine Weihnachtsbeleuchtung, aber so abstrakt, dass sie auch immer da sein könnte. Es war so toll, als diese Zacken­landschaft in vielen Farben vor dem Nachthimmel anging, dass ich auf die Situation reagiert habe und in den folgenden Abenden in der Pension die Zeichnung gemacht habe.

PRG: In deiner letzten Einzelausstellung bei mir hast du dich mit dem ‚Triadischen Ballet‘ von Oskar Schlemmer beschäftigt. Ist deine Arbeit generell in der Tradition des Bauhauses zu sehen oder wo wurzelt dein größtes Interesse innerhalb der Kunstgeschichte?

LG: Innerhalb der Kunstgeschichte ist für mich die Moderne und das Bauhaus ein Ausgangspunkt, zudem ich immer wieder zurückkomme. In erster Linie interessiert mich aber dort die Architektur, der moderne Raum. Es fing damit an, dass ich schon als Kind begei­stert war von Rohbauten, von neuen Bungalows mit Flachdach. Die abstrakte Form, solange es noch Rohbauten sind und man sich vorstellen kann, was es alles werden könnte, das hat mich am meisten interessiert. Damals kannte ich das Bauhaus noch garnicht und das hat ja auch mit diesen Bungalows nur indirekt zu tun.
Erst während meines Studiums in Aachen bin ich dann mit dem Bauhaus in Berührung gekommen. Erst habe dort in der Bibliothek immer wieder Bücher aus der Zeit des Bauhauses studiert. Von dort aus ging es dann weiter hinein in die Kunstgeschichte, zum Beispiel zu De Stijl, wo mich die Farben besonders interessiert haben und später kam der russischen Konstruktivismus und der Futurismus dazu.
Auch die Verbindung des Bauhauses zu Design und angewandten Bereichen fand ich spannend, denn ich wusste lange nicht, dass ich Maler werden würde. Ich konnte mich erst nicht entscheiden, weil ich mich mit der Idee Maler zu sein nicht richtig identifizieren konnte, da ich mich auch für Tanz und Theater begeistert habe. Die Begegnung mit dem ‚Triadischen Ballet‘ war eine richtige Offenbarung für mich, da dort alles was mich interessierte plötzlich zusammen kam. Die Figuren habe ich dann in der Staatsgalerie in Stuttgart gesehen, wo sie schon damals ausgestellt waren.

PRG: Diese kommende Ausstellung wird die erste sein, in der du nicht direkt mit Farbe in den Raum eingreifst. Bisher waren deine Bilder auf Holz, Leinwand oder Papier immer von einer oder mehreren Wandmalereien oder zumindest von farbig gefassten Wänden flankiert. Warum verzichtest du dieses mal darauf?

LG: Das hat zum einen einen ganz praktischen Grund, denn ich würde bei dir in der Galerie gerne mal die hintere lange Wand bemalen, aber das lässt sich auf der jetzt eingebauten Holzwand nicht umsetzen. Der andere Grund ist der, dass ich oft, wie auch bei der letzten Ausstellung ‚Pas De Trois‘ an einem Projekt arbeite, was jetzt bei dieser Ausstellung nicht der Fall ist. Es handelt sich bei den neuen Arbeiten eher um einzelne Arbeiten. Viele früheren Arbeiten, die noch mehr Zeichnung als Malerei waren, hatten auch wesentlich kleinere Formate als die neuen Malereien und brauchten deshalb eher eine Wandarbeit.
Ich wollte aber doch etwas situationsbezogenes machen, weswegen ich dann auf die Idee mit der Flagge kam, die wir im vorderen Raum zeigen werden.

PRG: Kannst du ein paar Punkte benennen, die sich während der letzten 2-3 Jahren innerhalb deiner Arbeit verändert haben?

LG: Die Arbeit hat sich immer wieder verändert. Meine Arbeiten waren für ein paar Jahre etwas zurückgenommen in den Farben und ein bisschen dunkler und zeichenhafter. Ein einschneidendes Erlebnis hatte damals eine innere Abneigung gegen konkrete Formen und starke Farben ausgelöst. Ich kann das nicht genauer erklären, aber ich habe mich deshalb damals auf die Linienarbeiten konzentriert, die zum Teil schon in der Galerie zu sehen waren.
Die Lust auf Form und Farbe kam dann sehr langsam wieder und es entstand die letzte Ausstellung ‚Pas De Trois‘ bei dir, zum Thema ‚Triadisches Ballet‘ von Oskar Schlemmer.
Früher habe ich nur Raumarbeiten und Zeichnungen gemacht. Die ersten Arbeiten auf Holz waren Zeichnungen auf Holz, bei denen auch Farbe mit verwendet wurde. Das hat sich im Vergleich zu heute geändert. Auch wenn das kein radikaler Unterschied ist, empfinde ich das, was ich heute mache auf jeden Fall mehr als Malerei.

Mouches Volantes: Fliegende Mücken ist die wörtliche Übersetzung ins Deutsche.
Floaters ist die äquivalente englische Übersetzung dieses, uns allen vertrauten Phänomens der Wahrnehmung von Schwebeteilchen im Glaskörper des Auges.

Laut schulmedizinischer Augenheilkunde handelt es sich um durch sich ablösende Gewebepartikel oder partielle Verdickungen der Gallertmasse verursachte Verunreinigungen im Glaskörper des Auges, die sich mit zunehmenden Alter vermehren und sich vor der ansonsten homogen transparenten und unsichtbaren Flüssigkeit als frei schwebende, scheinbar äußere Phänomene betrachten lassen.

In alternativ-wissenschaftlicher, spirituell/esoterisch orientierter Literatur finden sich dagegen bemerkenswerte Deutungen dieses Phänomens als eines subjektiven visuellen Feedbacks der eigenen Bewusstseinsentwicklung. Die konzentrierte Betrachtung dieser Strukturen wird als meditative Praxis verstanden, in deren Fortgang sich die anfangs amorphen halbtransparenten Gebilde zu leuchtenden, klar definierten Formen ausbilden (Fäden, Kugeln), die auf eine sichtbar werdende individuelle, menschliche Grundstruktur zurückzuführen sind.

In einer übergeordneten Kategorisierung sind die Mouches Volantes den entoptischen Phänomenen zuzuordnen. Dies sind abstrakte, subjektiv visuelle Erscheinungen, deren Ursache innerhalb unseres Sehsystems (vom Auge über den Sehnerv bis zum visuellen Sehzentrum im Hirn) liegen, die aber vom Betrachter als außerhalb von sich wahrgenommen werden und aufgrund dessen eine spannungsreiche Verbindung unserer Innen-und Außenwelt darstellen.

Im Konzept des Schwebens, das die englische Übersetzung aufgreift, begegnet uns ein Thema, das sich durch Brögs künstlerische Arbeit als roter Faden zieht. Angefangen von frühen Arbeiten („Schwebischer Monolith“, „Snark’s Castle“) bis zu seinen aktuellen Skulpturen der „ZeigRäume“ und „Melancholie-Boxen“, die sowohl in ihrer Präsenz, Statik, Platzierung und Materialität den Moment des Schwebens, einer nur losen Bindung zu ihrem momentanen konkreten Umfeld aufweisen. Verstärkt oder betont wird dieses formal inszenierte Schweben durch die hybride mediale Natur fast aller seiner Arbeiten und Werkgruppen, was wiederum sein Interesse bezeugt, Zustände des Dazwischen und des Vorübergehenden zu beleuchten.

Eben dieses Thema des Schwebens begegnet uns auch in der Werkgruppe der Isolationen. Quellmaterial dieser Werkgruppe sind Meisterwerke der Malerei von der Renaissance bis zur Moderne. Hier entwickelt Brög ein Verfahren die ausgewählten Werke zu verflüssigen und modellierbar zu machen, indem er in den ursprünglichen Kompositionen einzelne, klar umrissene Gegenstände isoliert, den ursprünglichen Bildkontext extrem verdunkelt und so zum Hintergrund der neu platzierten und größtenteils modifizierten Objekte erklärt.
Die auf diese Weise entstandenen zwei Ebenen erfordern intuitiv eine mehrstufige Betrachtung: Einen ersten Blick, scheinbares direktes Erfassen des isolierten Objekts, eine Irritation und einen zweiten Blick, die Wahrnehmung des Objekts mit Umfeld.

So wie der Betrachter die Frage nach der Natur der Objekte und deren neu gewonnenes autonomes Bedeutungspotential im Verhältnis zu ihrer Verbundenheit, zu dem entzifferbaren ursprünglichen Kontext als shiftenden Perspektivwechsel erfährt, führt ihn auch die sich aufdrängende Frage der Medialität der Isolationen auf hybrides Terrain des sowohl als auch.

Es handelt sich um Arbeiten, die Strategien konzeptueller Fotografie ebenso anwenden, wie Aspekte digitaler Collage und Bildmanipulation. Ihr Analysethema ist ganz wesentlich den großen Themen der Malerei und Kunstgeschichte zuzuschreiben. Brög entnimmt diesen Welten Elemente, die auch für unser heutiges Bewusstsein als Zeichen, Symbol, Metapher oder Trigger agieren. Ihre Anziehungs- und Aussagekraft beziehen sie dabei wesentlich aus der Gleichzeitigkeit von Fremdheit und Vertrautheit, Vergangenem und Jetztzeit.

So wie das ganze Konzept dieser Reihe trotz der kanonischen Quellen auf subjektiver Selektion beruht, hat auch der Sammler das Vergnügen der subjektiven Selektion, wenn er sich zu einem Motiv – gemäß’ seiner Erfahrungswelt – hingezogen fühlt.