Secondary Forensic Distressed Desires

 

In seinem Buch “Die ewige Philosophie” (1945) beschreibt Aldous Huxley sehr eindrücklich, welchen äußeren Einflüssen der Mensch u. a. ausgesetzt ist: “Physischer Lärm, geistiger Lärm und der ganze Lärm der Wünsche – wir halten den Weltrekord in diesen Disziplinen. Kein Wunder!” Vor allem die damals neueste technische Errungenschaft, das Radio, sah er als Angriff auf die Stille: “Und dieser Lärm dringt viel tiefer als bis zum Trommelfell. Er dringt in den Geist und füllt ihn mit verwirrender Ablenkung – mit Nachrichten, unzusammenhängenden Brocken, Schüben wilder oder sentimentaler Musik und ständig wiederholten Dosen eines Dramas, das keine Katharsis mit sich bringt, sondern nur ständiges Verlangen nach emotionaler Entladung.” Wie der ungarische Schriftsteller Béla Hamvas festhielt, berechnete Huxley, dass der Kreis der Stille jährlich um dreizehneinhalb Kilometer schrumpft, und der Tag nicht allzu weit entfernt ist, an dem die Stille vollständig von der Welt verschwindet. Unnötig zu sagen, dass der Kreis der Intimität in unserer Welt des digitalen Krachs dahingeschmolzen ist. Aber gerade da wir körperliche Wesen sind und Daten nicht fühlen können, brauchen wir Materialität und Oberflächen, die mitunter auch verzweifelt und gestresst aussehen (müssen).

 

Die Gruppenausstellung „Secondary Forensic Distressed Desires” zeigt Arbeiten von Dominique Hurth, Lone Haugaard Madsen sowie Jugoslav Mitevski, der zu dieser Ausstellung eingeladen hat. Dabei folgte Mitevski bei der Auswahl der Künstlerinnen in erster Linie seiner Neugier und gespannten Erwartung auf das Zusammentreffen der künstlerischen Arbeiten im Ausstellungsraum. Nicht die ausgestellten Werke selbst wurden ausgewählt, sondern das methodische Vorgehen der Künstler*innen und dessen Auswirkungen auf das Kunstwerk. Mit der Einladung anderer künstlerischer Positionen zu seiner „turnusmäßigen Einzelausstellung” in der Galerie greift Mitevski auf seine Arbeitsweise im Atelier zurück und wendet diese auf den Ausstellungsraum an. Er kontextualisiert seine Arbeiten mit denen anderer Künstler*innen, sieht sie immer wieder in Verbindung zu diesen oder als Ergänzung.

 

Der Ausstellungstitel setzt sich aus vier Begriffen zusammen und bezieht sich auf den Kontext der neuen Technologien und der sozialen Medien. Die so genannten ‘secondary implicit disclosed information’ sammeln detailliert Daten über unser social media Verhalten und errechnen damit, welche Rückschlüsse und Voraussagen sich auf die Person aus dieser genauen Analyse ergeben, welchen Wert diese Schlussfolgerungen haben und für wen. Dieses Phänomen dient als Anregung für das Zusammenstellen der Künstler und deren Arbeitsweisen. Der Unterschied liegt darin, dass der Datenfluss in der Ausstellung nicht zielgerichtet einem Zweck dient, sondern dass den Informationen die Richtung genommen wird. Davon ausgehend, ergeben sich im Ausstellungsraum Verbindungen, Bezüge und Abhängigkeiten, die ähnlich immaterieller Datenmengen gegenwärtig und dennoch unauffällig bleiben.

 

Kunstwerke, die wie Protokolle einen langen Arbeits- und Entstehungsprozess verinnerlichen, enthalten eine Reihe wertvoller Informationen, die wiederum auf das Material und die Arbeitsprozesse verweisen. Die minutiöse und systematische Wahrnehmung im Sinne einer Forensik, kann sich dabei auf Handlungen beziehen, die Spuren im Material ebenso wie materielle Spuren freilegt. Sie fokussiert Spuren, die nicht ausschließlich auf sich selbst verweisen, sondern Teil eines Vorgangs sind, der Zusammenhänge herstellen aber auch auflösen kann.

In einer künstlerischen Praxis, die sich als Übersetzung und Hinterlassung von Daten durch den Künstler oder die Künstlerin begreifen lässt, stellt sich immer wieder die Frage, welche Einflüsse im Arbeitsprozess zugelassen werden und welchen Ursprung diese haben. Dabei steht secondary niemals für sich allein, sondern beschreibt eine bereits erfolgte Bearbeitung innerhalb einer Ordnung, verweist aber auch auf eine Zwischeninstanz. Informationen aus zweiter Hand wurden zuvor verarbeitet und befinden sich erneut im Prozess der Übersetzung oder Strukturierung.

Ob aus erster oder zweiter Hand — auch die Folge von etwas kann Tage, Wochen oder Jahre später seine Wirkung entfalten und unvorhergesehen die nächsten Fragestellungen auslösen.

 

Dominique Hurth interessiert das Umrahmen und das Lesen von Objekten und Ereignissen in Formaten wie Ausstellungen, Installationen, Publikationen und Lesungen. Ausgangspunkt neuer Arbeiten ist zumeist die Geschichte eines bestimmten Ortes oder eines Bildes, die in einer Zusammensetzung von Dokumenten, Archiven und Ausstellungsdisplays bearbeitet und fortgeschrieben wird. Den Installationen, die sich auf die Form konzentrieren, geht oft eine lange und detaillierte Forschung voraus. Durch intensive Archivrecherchen, journalistische Untersuchungen, eigenes Schreiben und die materielle Forschung im Atelier, entwickelt sich die Arbeit weiter und nutzt den Ausstellungsraum beim Aufbau letztendlich als Editierfeld. Populärkultur, Wissenschaft, die Entwicklung von Technologie und deren Umgang oszillieren dabei mit Kunstgeschichte, Literatur und Modernismus. Fakten und Fiktion verschmelzen in einer engen Verbindung von Wort, Bild und Form.

 

Bei Lone Haugaard Madsens Installationen, die sie „Räume“ nennt, handelt es sich um empfindliche Konstellationen, die sorgsam komponiert sind. Weder darf der subjektive Gestus der Künstlerin zu dominant sein, noch darf die Präsenz der ausgestellten Objekte zu stark werden. Die Objekte einer Installation sind für Lone Haugaard Madsen mit einem jeweils spezifischen Wert, einer Erinnerungen aufgeladen und über die subjektive Logik der Künstlerin miteinander verbunden. Diese „Räume“ bestehen aus gefundenen Materialien, die nach den verschiedenen Bearbeitungsmethoden im Atelier ihren ursprünglichen Zustand nicht aufgeben, sondern Spuren aufnehmen, um das Kreieren an sich und die Produktionsbedingungen zu hinterfragen. Diese werden mit eigenen und industriell hergestellten Objekten, ebenso wie mit Abfall oder Ausrangiertem kombiniert. Die einzelnen Objekte innerhalb einer Installation bleiben nicht autonom, sondern sie befindenden sich im konstanten Austausch mit ihrer Umgebung und werden auf ihre Materialität und Beschaffenheit, Ähnlichkeit oder Gegensatz überprüft.

 

Ausgangspunkt in Jugoslav Mitevskis Arbeit ist das Bild, wie es entstehen und woraus es bestehen kann bzw. welche Informationen im Malprozess integriert werden können. Die chemische Zusammensetzung und die physischen Eigenschaften werden ebenso wie der Übergang vom flüssigen zum festen Zustand des Betons während des Arbeitsprozesses eingesetzt. Damit rücken die Realität des Materials und die Spuren, die es hinterlässt, in den Mittelpunkt und beeinflussen unmittelbar die Entscheidungen und Handlungen des Künstlers. Diese Vorgehensweise setzt ein spekulatives Arbeiten voraus. Da der Beton in Schalungen gegossen wird, muss der Künstler sich über Vergangenes bewusst sein und es im Moment des Arbeitens bündeln, um ästhetische Entsprechungen formulieren und akkurate Voraussagen machen zu können. Diese Voraussagen dienen nicht als Maßstab für das Gelingen einer Arbeit, sondern hinterfragen einmal mehr die fragile Beziehung zwischen Künstlerpersönlichkeit, Prozess und Material.

Secondary Forensic Distressed Desires

 

In his 1945 study “The Perennial Philosophy,” Aldous Huxley impressively describes some of the external influences human beings are exposed to: “Physical noise, mental noise, and noise of desire.” Above all, he saw the radio, the most advanced technical achievement of the time, as an assault against silence: “And this din goes far deeper, of course, than the eardrums. It penetrates the mind, filling it with a babel of distractions, blasts of corybantic or sentimental music, continually repeated doses of drama that bring no catharsis, but usually create a craving for daily or even hourly emotional enemas.” According to Hungarian writer Béla Hamvas, Huxley estimated the circle of silence was shrinking yearly by thirteen and a half kilometers, and that the day was not too distant when silence would completely disappear. Needless to say, in our world of digital crash, the circle of intimacy has crumbled completely. However, as we remain physical beings, unable to feel data, we still need materiality and surfaces that sometimes (must) show their desperation and distress.

 

The group exhibition Secondary Forensic Distressed Desires features works by Dominique Hurth, Lone Haugaard Madsen, and Jugoslav Mitevski, who also organized the exhibition. In selecting the artists, Mitevski primarily followed his curiosity and eager anticipation of the artworks’ encounter in the space. Not so much were the works themselves selected, but rather the artists’ methodologies, and their impact on the artwork. By inviting other artists to his “regular solo exhibition” in the gallery, Mitevski draws on his working studio methods and applies them to the exhibition space. He contextualizes his work with that of the other artists, seeing it time and again in connection with the others, or even as complements.

 

The title of the exhibition is composed of four concepts that reference new technologies and social media. So-called “secondary implicit disclosed information,” detailed data gathered from our social media behavior, raises questions about drawing inferences and predictions from a precise analysis of a person’s social media behavior. Of what value are they, and for whom? This phenomenon serves as a stimulus for this selection of artists and their ways of working. The difference is that the flow of data within the exhibition does not target a specific purpose. The flow has been redirected, with a new emphasis on connections. Similar to immaterial data, relationships and dependencies remain present, yet inconspicuous.

 

Artworks, which like protocols, internalize extensive production and contain valuable information, which in turn refers to their materials and technical procedures. Meticulous and systemantic forensic observation can involve detecting actions that reveal formative traces.

It is attentive to visual information that does not refer exclusively to itself, but is part of a process, which can both create and dissolve coherence.

 

In art practices that can be understood as the translation and disclosure of data, persistent questions arise regarding the influences permitted in the working process, and their origin.

A secondary form never exists on its own, but describes its process of manifestantion, while also implying an intermediate stage. Second-hand information has already been filtered, and is once again in the process of being translated or restructured. It´s not important whether or not its status is first- or second-hand; the impact is the same. The consequences can continue to reverberate for days, weeks, or years, and unpredictably trigger new questions.

 

Dominique Hurth is interested in the framing and deciphering of objects and events, in exhibitions, editions, and readings. Her starting points are generally narratives present in localities or images, which are transformed into documents, archives, and exhibition displays. Although her installations focus on form, they are embedded within long and detailed histories of research. Through archival research, journalistic investigation, writing, and material experiments, the work evolves, operating in the exhibition space through a process of editing. Popular culture, science, and technology alternate with art history, literature, and modernism, merging facts and fiction in a close connection of word, image, and form.

Lone Haugaard Madsen’s installations, which she calls “Räume” are delicate, carefully composed constellations. She prevents the artist´s subjective gesture from being too dominant, as well as the presence of the exhibited objects from becoming over stated. For Madsen, installation objects are charged with specific values and memories, linked together through the subjective logic of the artist. These “Räume” are made of found materials that do not give up their original state after being processed through various methods. Their captured traces question creation in itself and the conditions of production. These are combined with her own objects and others which have been industrially produced, as well as waste and discarded materials. The individual objects within her installations do not remain autonomous, but are in constant exchange with their surroundings, observed in their materiality and qualities, their similarities and differences.

The central investigation in Jugoslav Mitevski’s work is the image: its creation and configuration, and the information integrated into its painting process. Working in concrete, he examines its chemical composition and physical properties, and conducts its transition from liquid to solid state. This draws attention to the reality of the material, the traces it leaves behind, and the way the entire process inevitably influences his decisions and actions.

This approach requires a certain degree of speculation. While pouring the concrete into molds, Mitevski must be aware of what has elapsed, relying on and considering these experiences, in order to create aesthetic correspondences and make accurate predictions. These predictions do not serve as a benchmark for the success of a work, but once again question the fragile relationship between the artist’s personality, process, and material.