Andreas Wegner
»Old Abstraction«

Brigitte Franzen – Aachen 2012

Das Ausstellen bei Andreas Wegner

Auf den ersten Blick kann man Andreas Wegners Arbeiten seit Beginn der 1990er Jahre in den Kontext einer Kunst einordnen, die sich mit zeitgemäßen gesellschaftlichen Fragen beschäftigt, wie der nach alternativen ökonomischen Modellen. Klammert man diese Bedeutungsebene aus, geht es ihm darüber hinaus und mit gleicher Intensität um eine zentrale kunstimmanente Frage, nämlich der nach dem „Wie?“ des Ausstellens.

Was ist das Spannende am Ausstellen als künstlerisches Thema und wieso entwickelt sich eine künstlerische Praxis über Jahre um diesen Themenkomplex? Im letzten Jahrzehnt kulminierten in der Kunst die Fragen nach den grundlegenden Mitteln des Präsentierens.

In vielen Fällen wurde das „Display“ zum Ausweis kritischen Bewusstseins. Selten wurde das Thema so durchdrungen und in derartig vielfältiger Weise kritisch hinterfragt wie von Andreas Wegner. Bei ihm bedeutet diese Auseinandersetzung ein Arbeiten mit und über das Ausstellen sowohl im geschützten, institutionellen Raum der Kunstinstitutionen als auch direkt an der Straße in einem Ladengeschäft, das ganz reale Produkte des Ge- und Verbrauchs zum Verkauf ausstellt. An diesen Orten des alltäglichen Ausstellens war der Begriff des Displays schon lange Teil der Arbeitssprache, bevor er im Kunstkontext die Wichtigkeit zugewiesen bekam, die er jetzt seit einigen Jahren hat.

Die aktuellen fotografischen Arbeiten Wegners aus dem Jahr 2011, erzeugen durch die Verwendung des nicht mehr handelsüblichen Trägermaterials Barytpapier, und ihrer unretouchierten Fassung, die Anmutung von Versuchsanordnungen, und eine Stimmung, die an historische Aufnahmen aus den 1920er Jahren erinnert. Ihre nüchternen Titel, einerseits eine schlichte Nummerierung, dann Glassockel 2-0 oder hand up display scheinen darüber hinaus auf Testaufnahmen zu verweisen. Ihr Reduktionismus deutet auf die Suche nach den grundlegenden Bausteinen ästhetischer Systeme, die man vor einem Jahrhundert mit dem Bauhaus und den ihm nahe stehenden Akteuren verband. Die nummerierten fotografischen Arbeiten zeigen Kombinationen prismenartiger Gebilde, man könnte auch ein einzelnes Objekt vermuten, das von mehreren Seiten aufgenommen wurde. Die mit Glassockel titulierten Fotografien zeigen nur durch Linien und Klebestellen aus dem schwarzen Hintergrund hervortretende, transparente Objekte, die äußerst provisorisch konstruiert scheinen. Die Reihe hand up display verweist ebenso direkt auf das Zeigen, wie auf das Übermitteln von Botschaften mit den Händen als Urform des Präsentierens.

Andreas Wegners Anliegen, geht über die derzeit allgegenwärtige Verknüpfung skulpturaler Arbeit mit den Fragen nach ihrer Ausstellbarkeit, hinaus. Darauf weist besonders die Breite seiner Auseinandersetzung von den oben erwähnten Fotografien über seine Arbeiten, die sich mit dem Ausstellungsinstrument Vitrine (Bonner Kunstverein, 2010) und Aufstellern bzw. Präsentationsanwendungen, die aus Messekontexten entlehnt scheinen (Beachflag, 2011), befassen.

Während Wegner in den oben genannten Arbeiten im Schutzraum künstlerischer Institutionen einen forschenden Blick auf einzelne Bausteine des Ausstellens wirft, gibt es einen zweiten Bereich langfristig angelegter, komplexer Projekte bei denen er konzeptuelle Strenge, künstlerische Intendanz und Neugierde auf die Unvorhersehbarkeit eines weit in künstlerische und gesellschaftliche Bereiche verzweigten Projekts verknüpft. Diese Arbeiten, die oft über mehrere Jahre verlaufen, leben von der Einbindung von Kollegen ebenso wie von Gruppen aus anderen gesellschaftlichen Kontexten. Fragestellungen zum Ausstellen und seinen Erscheinungsformen werden von Wegner dabei in „Point of Sale“ (Wien, 1998/99) und „Le Grand Magasin“ (Berlin, 2008/09/10) mit der Warenwelt direkt verknüpft und in einen soziologischen und ökonomischen Zusammenhang gestellt.

Dabei gründen diese Arbeiten auf der Beschäftigung mit theoretischen Grundlagen gesellschaftlicher Ordnung. Über die Arbeiten von Charles Fourier und Alfred Sohn-Rethel macht sich Wegner auf die Suche nach beispielhaften Versuchsanordnungen sozio-ökonomischer Gebilde. In Fouriers Schriften fand er auch eine der frühesten Nennungen des Begriffs einer „sozialen Kunst“, deren heutige Form und Ausstellbarkeit ein Zentrum seiner Aktivitäten bildet. Für seine Fragen nach der Nutzung von Ressourcen und den Arbeitsbedingungen hinter Produkten, die Wegner in den beiden Großprojekten thematisiert, geht es immer auch darum, wie diese beispielhaft sichtbar gemacht werden können. Dabei geht er hier das Risiko größtmöglicher Ferne zum ökonomisch weiterverwertbaren, bzw. handelbaren Kunstobjekt ein, verbunden mit einen hohem Maß an persönlichem Einsatz. Dass seine Form von Realismus sich so nahe an der Realität bewegt, ist manchen Betrachtern suspekt, was seinen Großprojekten schon einmal das Missverständnis der Monströsität eintrug.  Dabei lebt seine Kunst gerade von der Kombination von subtilen Objekten, wie den Fotografien und den „Großformaten“,  sowie der Spannbreite der künstlerischen Konzepte, die sich in den Großversuchen ohne Not dem scharfen Wind der ungeschützten öffentlichen Wahrnehmung aussetzen.

Soweit ein knapper analytischer Blick auf Wegners Arbeiten, der sich bei der hohen Präzision ihrer Umsetzung aufdrängt, aber der auch die Frage nahe legt, wie man Aspekte der Ungeschütztheit und der Freiheit angemessen beschreiben könnte, die ihm als Antriebskräfte dienen. Andreas Wegner hegt Misstrauen gegenüber dem repräsentativen Zeigen, das der Kunst wie der Gestaltung eingeschrieben ist und bringt das in seine Arbeit ein. Die genannten Untersuchungen und Modellversuche demonstrieren seinen Antrieb grundlegende Muster von Repräsentation einer produktiven Aneignung zu unterziehen.

Andreas Wegner
»Old Abstraction«

Exhibiting According to Andreas Wegner

At first glance, you can classify Andreas Wegner’s works since the early 1990s as within the context of an art that takes up contemporary social questions like those of alternative economic models. If you leave this level of import out, the issue for him then is a central art-imminent question of the same intensity, namely the “how?” of exhibiting.

What makes exhibiting as an artistic theme so enthralling and why has an artistic praxis developed for years around this thematic complex?  Over the last decade, questions have accumulated in art about the basic means of presentation.

In many cases, the “display” became the calling card of a critical awareness. No one has called this theme so ubiquitously and critically in question in so many ways as has Andreas Wegner. To him this engagement means working with and about the act of exhibiting itself, whether in the safeguarded institutional space of art institutes or directly on the street in a shop that displays quite genuine products of use and consumption for sale. At these places of an everyday array of goods, the word ‘display’ in the German language has long been part of the working world before taking on the significance in an art context that it has had for the past several years.

Wegner has made his current photographic works from 2011 so telling by his use of the no longer industrially produced baryta paper, used as a picture support and in a non-retouched version that suggests a test setup and an ambience that recalls historical photos from the 1920s.   Furthermore their sober titles—on the one hand, plain numbering, then “Glassockel 2-0” or “hand up display”—seem to point to test shots. Their reductionism reads like a search for the basic building-blocks of aesthetic systems that are associated with the Bauhaus and its close protagonists from a century ago. The numbered photographic works show combinations of a prism-like configuration; we could even speculate them to be shots of one object only, but photographed from several angles. The photographs entitled Glassockel [glass pedestals] show objects that alone stand out thanks to lines and sticky tape against a black background, transparent objects that seem to be built in an extremely provisional way. The series “hand up display” refers directly to the act of showing as well as to the transmission of messages by hand signals, i.e., the earliest form of presentation.

Andreas Wegner’s concern goes beyond the current general link between sculptural works and questions of their exhibitability. The breadth of his engagement is shown in the above-mentioned photographs on his works, which deal with  the vitrine as an instrument of exhibition (Bonner Kunstmuseum, 2010) and with usages of mounting or presentation that seem to be borrowed from trade fair contexts (Beachflag, 2011).

While in works within the shelter of art institutions (see above) Wegner casts a searching glance at single building blocks of exhibiting, there is a second area of long-term and complex projects in which he links conceptual austerity, artistic directorship and curiosity to the unpredictability of a project that branches far into artistic and social fields. These works, often over a course of several years, thrive from an integration of colleagues just as much as of groups from other social contexts. Thereby questions on exhibiting and its different manifestation forms are directly linked by Wegner in “Point of Sale” (Viennas, 1990/99) and “Le Grand Magasin” (Berlin, 2008/09/10) to the commodities world and placed in a sociological and economical context.

Whereby these works are based on an occupation with the theoretical fundamentals of the social order. By way of the writings of Charles Fourier and Alfred Sohn-Rethell, Wegner set out to find exemplary test setups of a socio-economic construct. In Fourier’s writings he also found one of the earliest mentions of the concept of “social art”, whose present-day form and exhibitionability make up a focus of his activities. For the questions that Wegner thematizes in his two large projects on the use of resources and the working conditions behind the products, the issue is always how these can be exemplarily made perceptible. He thereby runs the risk of the greatest possible distance to the economically reusable or tradable art object, coupled with a high degree of personal commitment. The fact that his form of realism takes place so close to reality is to some viewers questionable, a misunderstanding that brought it the reproach of being a monstrosity.  Whereas it is this combination of subtle objects that his art precisely thrives on, including the photographs, the “large formats” and the range of artistic concepts, all of which are, without any acute need, exposed to the keen wind of unprotected, public perception in his large-scale tests.

Thus far my brief analysis of Wegner’s works, whose highly precise implementation compels our attention. But also the obvious question is how one could adequately describe these aspects of vulnerability and independence that serve the artist as driving forces. Andreas Wegner harbors suspicion of the representative show displays that is inscribed in art and design, and formulates this in his work. The noted studies and test models demonstrate his urge to submit basic patterns of representation to a productive adoption.