»What is behind that curtain?«  – Anmerkungen zu den Bildern von Toulu Hassani

Künstlerische Arbeit, die vollkommen abstrakt ist – frei von jedem Ausdruck der Außenwelt, ist wie Musik, und man kann sich in gleicher Weise auf sie einlassen. Unsere Reaktion auf Linie und Ton und Farbe ist die gleiche wie auf Klänge. Und ähnlich wie Musik ist abstrakte Kunst thematisch. Sie hat Bedeutung für uns, die über den Ausdruck in Worten hinausgeht. Agnes Martin, 1975

Wo nimmt Malerei ihren Anfang? In welcher Beziehung zueinander stehen Struktur, Linie und Form, Konstante und Variation? Was verbirgt sich hinter der Bildschicht? Können die Materialien, aus denen ein Tafelbild seit jeher besteht, auch andere Aufgaben übernehmen? Wie lassen sich tradierte Methoden der Materialbearbeitung fruchtbar machen? Solche Fragen stehen am Beginn des künstlerischen Prozesses von Toulu Hassani, die sich während ihrer Studienzeit eine ungegenständliche Bildsprache erarbeitete, die auf einfache Zeichen setzt, ihr Vokabular wesentlich aus der Kommunikation mit dem Material gewinnt und daraus ganz eigene neue Formulierungen ableitet. Materialien aktivieren uns, wenn man ihnen zuhört, statt sie zu dominieren – davon war eine Künstlerin wie Anni Albers überzeugt.  Wie sie ist auch die Malerin Toulu Hassani zugleich Entdeckerin und Erforscherin von Eigenschaften, die die von ihr verwendeten Werkstoffe jenseits ihrer geläufigen Funktionalität bereithalten.

Zuerst soll hier die Rede sein von den »gemalten« Bildern auf Leinwand. Von kleinem und mittlerem Format, sind diese auf Nahsicht angelegt, fordern − wie die Seiten eines Buches − eine sich vertiefende Betrachtung, um die feine Spur von Bleistift und Pinsel aufzunehmen und zu erfassen. Ausgangspunkt ist jeweils ein mit repetitiver Geste ausgeführtes, »unschuldiges«  Raster, das mit zarten Linien die Fläche unhierarchisch gliedert. Folgt man den Linien des Gitters mit Pinsel und Farbe, so gibt es Orientierung. Meist von der Bildmitte ausgehend treibt Toulu Hassani die Folge der im Winkel von 90° zueinander gesetzten Pinselstriche horizontal, vertikal oder diagonal zu den Rändern. Die »Leere« des monochromen oder in differierenden Farben gesetzten Grundes schließt sich zwischen den Strichen zu einer Negativform, einer Zick-Zacklinie, die räumlich »gelesen« wird und die das Bild vom Zentrum bis zum Rand durchziehen kann. Es ist ein konzentriertes Wechselspiel von »Geben« und Innehalten, von Aktivität und Passivität, von Fläche und Räumlichkeit, von Negativ und Positiv. Leere und Fülle sind hier – in Analogie zur Vorstellung der Zen-Maler − grundsätzlich von gleicher Bedeutung und Wertigkeit.
Ein solcher Malprozess ist zugleich repetitiv wie auch komplex. Jeder Pinselstrich wird in Reaktion auf das Raster und auf die ihm vorhergehenden gesetzt. Verändert sich seine Länge nur einmal, überspringt beispielsweise ein Geviert, »reißen« Löcher in den regelmäßigen Rapport. Eine solche Abweichung hat die Wirkung eines Steins, der auf eine Wasseroberfläche stößt: Sie löst eine Bewegung aus, die ihre Spur durch die Fläche zieht und sich nur langsam verliert. Das Auge entdeckt sie, ohne ihr Geheimnis innerhalb der Ganzheit des Bildes, das immer auch an Webstrukturen von Textilien denken lässt, tatsächlich lüften zu können. Manche Bildfläche unterlegt Toulu Hassani mit Farbverläufen von Hell nach Dunkel, und malt darauf in gegenläufiger Farbfolge. So entstehen schimmernde Flächen, in denen sich die Farbkontraste quasi aufheben. Die Spuren ihres langsamen, tastenden Arbeitsprozesses bleiben überall sichtbar. In der Konzentration auf eine reduzierte Farb- und Formensprache und einen repetitiven Werkprozess zieht sich die Malerin für lange Phasen in einen inneren Raum der Konzentration zurück, in dem das Bild im Dialog von Auge und Hand, von Setzung und Auslassung, von Aktion und Kontemplation langsam seine Gestalt gewinnt, in der die verronnene Zeit eingeschlossen ist.

Während diese Bilder zweifelsfrei als Malerei bezeichnet werden können, gilt dies für andere Werkgruppen nur bedingt. Eher Bildobjekte, basieren sie auf einer gründlichen Revision der ein Bild materiell konstituierenden Elemente: Der Keilrahmen ist in der Regel dem Blick entzogen und hat allein dienende Funktion; der Rahmen trennt zwischen Real- und Bildraum; die Leinwand ist Träger der Bildschicht. Schon der Wechsel des Blicks von der Vorder- zur Rückseite öffnet das Feld der Untersuchung mit seiner räumlichen Staffelung von Rahmen, Keilrahmen und Leinwand. Der Niederländer Cornelius Norbertus Gijsbrechts hat eine solche Rückseite 1670 in illusionistischer Präzision in matten Grau- und Brauntönen gemalt (Abb. xx) um zu demonstrieren, dass er – der Maler – kraft seines Könnens das Auge des Betrachters zu täuschen vermag. Dieser sollte glauben, da habe einer ein Bild mit dem Gesicht zur Wand gehängt. Um solche Illusion zu erzeugen, bedarf es notwendig einer opaken Bildschicht, damit Malerei »allererst den Durchblick auf eine Bildwelt zu eröffnen …«  vermag. Marcel Duchamp malte sein Großes Glas auf einen transparenten Bildträger, machte also die Bildschicht transparent, hob die Einansichtigkeit des Bildes auf (indem er das Glas im Raum platzierte) und demontierte nachhaltig eine illusionistische Malerei: Auf einer solchen Bildfläche fallen Bildgestalt, Raum und Betrachter zu einem variablen, sich beständig neu konstituierenden »Bild« zusammen. Zwischen diesen extremen Positionen eröffnet sich ein weites Feld, das viele Künstler fruchtbar machten, hier sei nur Sigmar Polke mit seinen Bildern auf transparenten Bespannungen herausgehoben, in denen Rahmen und Verstrebungen sichtbarer Teil der Darstellung sind.
Toulu Hassani konzentrierte sich in einer kleinen Gruppe von Werken (Abb. xx und xx) auf semitransparente Bildträger und die Struktur des Keilrahmens mit seinen Verstrebungen. Auf lichtdurchlässiger Leinwand »zeichnet« die Konstellation dieser Hölzer, die auch eingefärbt oder mit Feuer geschwärzt werden, vor dem Grund der Wand ein präzises Raster, als falle Licht durch ein Fenster auf ein davor hängendes Tuch. Seine Sichtbarkeit ist abhängig von der Durchlässigkeit der textilen Bespannung wie von der farblichen Intensität der bildgebenden Struktur; dunkelfarbiger Stoff beispielsweise wird erst durch das Bestreichen mit Epoxidharz lichtdurchlässig. Die Konstellation der Verstrebungen kann frei »komponiert« oder aus der umgebenden Realität abgeleitet werden: Die sechs unterschiedlich großen Felder (Abb.xx) etwa zitieren eine Wandverschalung, die die Künstlerin in einem Atelierraum der Braunschweiger Kunstakademie vorfand. Den Faden zur realen Welt durchtrennt sie nicht, sie konzentriert sich jedoch vor allem auf die Präsenz des Werkes, das hier gleichermaßen als Bild wie als Objekt aufgefasst ist.
Das gilt auch für die Arbeiten mit Rohhaut beziehungsweise Pergament, dem seit Jahrtausenden als Beschreibstoff von höchster Dauerhaftigkeit verwendeten Material der Buchkünstler. Toulu Hassani bemalt es nicht, sondern setzt auf die »Zeichnung«, die Farbnuancen und wolkigen Strukturen, die aus dem Material selbst und dem langwierigen Prozess seiner Bearbeitung resultieren. Wenn sie die Haut mit Schnüren über den Keilrahmen legt, strafft und verzurrt, gleicht ihr Arbeitsprozess dem der Trommelbauer. Und tatsächlich ist das Potential des Klingens in diese Werke eingeschrieben.

Toulu Hassanis Arbeiten mit transparenten Bildträgern bleiben einansichtig, lenken aber den Blick auf den Raum zwischen Keilrahmen, Leinwand und Wand. Wie lässt sich dieser Raum vermessen, wie die Leere sichtbar machen? Einmal mehr stellt die Künstlerin die Dinge im Wortsinn auf den Kopf: Der mit Leinwand bespannte Keilrahmen wird zur Gussform, zum Behältnis, in das Epoxidharz eingegossen wird. Es ist ein zunächst flüssiger Harz, der auch Beimischungen von Farbe oder Zement aufnehmen kann und in jede noch so kleine Vertiefung oder Erhöhung in der Oberfläche der Gussform eindringt, so dass sich diese in den aushärtenden Harz einschreibt. Der Abguss macht nicht nur die Abmessungen, sondern auch das Volumen dieser Leerstelle sichtbar, und greifbar. Es entsteht ein Bildobjekt von stumpfer, mattgrauer Farbigkeit, mit glänzenden, wolkig ausgeprägten Flecken und den vom Abdruck der Leinwand zeugenden rasterartigen Strukturen.

Kurz vor ihrem einjährigen Aufenthalt in New York (2014) beginnt sich Toulu Hassani für Holz zu interessieren. Ein defekter Rahmen wird der Auslöser, um sich über Techniken der Bearbeitung und Restaurierung von Holz zu informieren, über die alten Rezepturen von Oberflächenbehandlung und des Mischens von Leim. Bereits im unbearbeiteten Zustand bringt das Material Holz eine Fülle von Farben und Oberflächenstrukturen mit, jede Sorte eine spezifische Farbigkeit, eine besondere Maserung. In Analogie zur alten Technik der Intarsie entwickelt die Künstlerin aus der Addition von flachen Holzleisten Muster und Formen, die sich, von einer markanten vertikalen Mittelachse ausgehend, diagonal (45° Winkel) gesetzt zu einer Fläche addieren. 2013 entstand so eine reliefierte, bewegte Oberfläche, deren Kontur sich zu einem Rechteck schließt, der Rand ist begradigt und fein geschliffen. In einer zweiten Arbeit (Abb. XX) setzte Hassani die Leisten oberflächenbündig, so entstand eine fast ebene Oberfläche, während nun der Rand »flattert« und die Legerichtung partiell wechselt. Die Hölzer sind wieder – entsprechend der alten japanischen Technik des Yakisugi – mit Feuer geschwärzt beziehungsweise verkohlt, und dann mit Schellack überzogen. Nur die Mittellinie bleibt hell und tritt als »Rückgrat« des Bildes deutlich hervor. Ein solche dominante Mittelachse kehrt in einer komplexen, ebenfalls 2013 geschaffenen Arbeit wieder. Grundlage der Komposition ist ein historisches Saiteninstrument mit weich gerundetem Korpus und der vertikalen Parallelität der Saiten. Demontiert, seziert und übertragen, entfalten die Formen eine faszinierende Wirkung: Aus einer Holzfläche ausgeschnitten schließt sich das durch Spiegelung gedoppelte Halbrund zu einer weichen Acht, gegliedert durch eine prägnante Vertikale, in der die Erinnerung an die Saiten des Instrumentes nachschwingt. Überlagert von einer semitransparenten Rohhaut, existiert diese »Zeichnung« an der Grenze zwischen Präsenz und Entschwinden.

An ihrer konzentrierten und sensiblen Kommunikation mit dem Material der Malerei lässt Toulu Hassani den Betrachter teilhaben. Keinesfalls aber gibt sie alle Geheimnisse dieses Zwiegesprächs preis, das in einer individuellen Bildsprache von hoher Sensibilität mündet. Anni Albers Behauptung, dass man der Kunst durch eine immer feiner werdende Abstimmung mit dem Material nahekommen kann , scheint sich in dem jungen, doch schon komplexen Werk von Toulu Hassani zu beweisen. Es stößt Ketten von Assoziationen an und weckt Erinnerungen an künstlerische Erzeugnisse der Menschheit seit alters her. (vgl. Text 1, S. XX) Es ist ein Werk der leisen Töne, einer Stille, die zu klingen scheint. Diesen Bildern und Bildobjekten kann der Betrachter »mit nichts dienlicher sein als mit Stille und mit Schweigen; da kann man’s hören und versteht man’s recht …«

Maria Müller-Schareck

“What is behind that curtain?”1 Observations on the Pictures of Toulu Hassani
“Artistic work that is completely abstract—free from any depiction of the outer world—is like music, and it is possible to respond to it in the same way. Our reaction to line and tone and color is the same as to sounds. And similarly to music, abstract art is thematic. It has a significance for us that transcends expression in words.” ²
Where does painting begin? What is the relationship between structure, line
and form, between constant and variation? What is hidden behind the pictorial layer? Can the materials of which a panel painting has always consisted take on other tasks? How can traditional methods of handling material be rendered fertile? Questions such as these stand at the beginning of the artistic process of Toulu Hassani who, during her period of studies, developed an abstract pictorial language that is based on simple signs, derives its fundamental vocabulary from communication with the material, and thereby gives rise to quite unique and innovative formulations. Materials activate us when we listen to them instead of dominating them—an artist such as Anni Albers was entirely convinced of this.3
Just like her, the painter Toulu Hassani is simultaneously the discoverer and
investigator of characteristics offered by the materials she uses in a manner that goes past their customary functionality.
First there should be a discussion of the ‘painted’ images on canvas. Of small and mid-sized format, they are structured in a close-up perspective and require—like the pages of a book—an in-depth contemplation in order to perceive and comprehend the fine traces of pencil and brush. The respective point of departure is an ‘innocent’4 grid whose delicate lines organize the surface in a non-hierarchical manner. If a brush and paint are used to follow the lines of the grid, this gives rise to an orientation. Proceeding most often from the middle of the picture, Toulu Hassani performs a succession of brushstrokes, at an angle of ninety degrees to each other, that proceed
horizontally, vertically, or diagonally to the edges of the picture. The ‘emptiness’ of the ground, either monochrome or set in different colors, closes between the brushstrokes into a negative form, a zigzag line which is ‘read’ spatially and can extend across the picture from center to edge. This is a concentrated interplay of ‘giving’ and pausing, of activity and passivity, of surface and spatiality, of negative and positive. Emptiness and fullness—in analogy to the concepts of Zen painters—are fundamentally equivalent in significance and value. This sort of painting process is both repetitive and complex. Each brushstroke is accomplished in reaction to the grid and the brushstrokes previously applied to it. If its length is altered only one time, for example if a square is skipped, then holes ‘break’ into the regular pattern. This sort of divergence has the effect of a stone impacting upon a watery surface: it initiates a movement that spreads its traces across the surface and only gradually subsides. The eye discovers the deviation without being able to unveil its secret within the totality of the picture, which is also always reminiscent of the woven structures of textiles.
Toulu Hassani underlays some pictorial surfaces with colors progressing from
light to dark and then paints upon them in the reverse color sequence. This gives rise to shimmering surfaces in which the color contrasts are annulled, as it were. The traces of the artist’s slow process of feeling her way through the work remain visible everywhere. In her concentration on a reduced language of color and form during the repetitive work process, the painter withdraws for long periods into an inner space of concentration in which the picture slowly takes on form in the dialogue of eyes and hand, application and omission, action and contemplation—a form containing the time that has meanwhile gone by.
While these pictures can doubtlessly be characterized as painting, this is only
partially true for other groups of works. Tending more to be pictorial objects,
they are based on a fundamental revision of the materially constitutive elementsof a picture. As a rule, in a conventional picture the wooden stretcher is removed from view and simply performs its function; the frame separates real and pictorial space; the canvas carries the pictorial layer. Already a shift of viewpoint from the front to the back opens up a field of investigation through the spatial staggering of frame, stretcher, and canvas. In 1670, the Dutchman Cornelius Norbertus Gijsbrechts painted this sort of rear view with illusionistic precision in matt shades of gray and brown in order to demonstrate that he—the painter—was capable through his extreme skill of deceiving the eye of the viewer, who was supposed to believe that a picture had been hung with its front to the wall. In order to create this sort of illusion, an opaque pictorial layer is required so that the act of painting is able “first of all to open the view onto a visual world…”5 Marcel Duchamp painted his Large Glass (1915–23) on a transparent image carrier, i.e. he made the pictorial layer transparent, annulled the single viewpoint of the picture (by placing the glass in space), and thereby lastingly dismantled illusionistic painting. Upon this sort of pictorial surface, pictorial figure, space, and viewer coincide into a variable ‘picture’ that constantly reconstitutes itself. Opening up between these extreme positions is a broad field which many artists render prolific. Let mention be made here solely of Sigmar Polke, with his pictures on transparent coverings in which frame and struts are a visible part of the depiction.
In a small group of works Untitled, 2012, p. 35; Untitled, 2012, p. 31, Toulu Hassani concentrates on semi-transparent image carriers and the structure of the stretcher including its struts. Upon a transparent canvas, the constellation of these pieces of wood, which have also been colored or blackened with fire, ‘draws’ in front of the ground of the wall a precise grid, as if light were falling through a window onto a piece of cloth hanging in front of it. Its visibility depends on the permeability of the covering piece of fabric and on the colored intensity of the image-creating structure; for example, dark-colored material only becomes capable of allowing light to pass through it when painted with epoxy resin. The constellation of the struts can be freely ‘composed’ or derived from the surrounding reality: the six variously-sized fields Untitled, 2012, p. 35, for example, quote a paneling that the artist came across in the studio space of Walter Dahn’s class at the Art Academy in Braunschweig. She does not sever the thread of connection to the real world; she does, however, concentrate above all on the presence of the work, which is here considered to be a picture and an object in equal measure. This is also true for the work wit leather or parchment, the material that has been written upon by book artists for thousands of years because of its extreme durability. Toulu Hassani does not paint upon it but instead focuses on the ‘drawing’, on the colored nuances and cloud-like structures that result from the material itself and from the meticulous process with which it is handled. When she places the animal skin upon the stretcher with cords, then stretches it and clamps it down, her working process resembles that of a drum maker. And in fact, the potential of making sound is inherent to these works.
Toulu Hassani’s works with transparent image carriers remain mono-perspectival, but they direct the viewer’s gaze to the space between stretcher, canvas, and wall. How can this space be measured, how can the emptiness be rendered visible? Once again, the artist literally turns things upside-down: the stretcher across which canvas is tightened becomes a casting mold, a container into which epoxy resin is poured. This is an initially liquid resin that can also absorb mixtures of paint or cement and penetrates into the smallest indentation or surrounds every protrusion in the surface of the molding form, so that these shapes are inscribed into the drying resin. The casting makes not only the measurements but also the volumes of these empty spaces visible and palpable. There arises a pictorial object of dull gray coloration, with shiny, cloud-like spots along with the grid-like structures bearing witness to the imprint of the canvas.

Shortly before her twelve-month residency in New York in 2014, Toulu Hassani began to be interested in wood. A defective frame was the stimulus for informing herself about techniques for treating and restoring wood, about old recipes for handling surfaces and mixing glue. Already in its untreated state, wood offers an abundance of colors and surface structures, each type of wood having a specific coloration and a special grain. In analogy to age-old techniques of intarsia, the artist developed out of the addition of flat wooden slats patterns and forms which, proceeding from a striking vertical central axis and set diagonally at 45-degree angles, combine into a surface. In 2013, this gave rise to a dynamic, relief-containing surface whose contour closes into a rectangle; the edge is straightened and finely smoothed. In a second work Hassani arranged the strips of wood flush with the surface, so that it
is almost even while only the edge ‘flutters’ and partially alters the direction in which the slats are laid. The piece of wood were once again—in accordance with the ancient Japanese technique of Yakisugi—blackened or carbonized with fire, then coated with shellac. Only the middle line remains bright and comes clearly to the fore as the ‘spine’ of the picture. This sort of dominant central axis recurs in a complex work likewise. The basis for the composition
is a historical stringed instrument with a gently rounded body and the vertical parallelism of the strings. Disassembled, dissected and transferred, the forms achieve a fascinating impact. Cut out of a wooden surface, the semicircle doubled by reflection closes into the gentle shape of an eight, divided by a striking vertical line in which there resonates the memory of the strings of the
instrument. Overlaid by a semi-transparent piece of leather, this ‘drawing’ exists at the border between presence and disappearance. Toulu Hassani allows the viewer to participate in her concentrated and sensitive communication with the material of painting. But in no way does she reveal all the secrets of this dialogue that attains an individual visual language of extreme sensitivity. Anni Alber’s assertion that “the finer tuned we are to it, the closer we come to art”6 seems to be proven in the young but already complex oeuvre of Toulu Hassani. Her art summons up series of associations and—as described by Janna-Mirl Redmann in her essay—awakens memories of the artistic creations of humankind over the ages. This is an oeuvre of soft tones, of silence that seems to make a sound. The viewer can respond to these pictures and pictorial objects “in no more appropriate way than with stillness and silence; then one can hear it and first come to understand it…”7.

 

1 Lines from Laurie Andersons’ Song Born, Never Asked, 1982.
2 Agnes Martin, “Bemerkungen zu den Drucken On a clear day,” October 1975, quoted according to Agnes Martin, exhib. cat. Tate London/Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 2015, p. 124.
3 “What I am trying to get across is that material is a means of communication. That listening to it, not dominating it makes us
truly active, that is: to be active, be passive. The finer tuned we are to it, the closer we come to art.” Anni Albers, “Material as Metaphor,” 25 February 1982, in Anni Albers. Selected Writings on Design, Brenda Danilowitz (ed.), Middletown CT 2000, p. 75.
4 “So with my first grid, I thought by chance of the innocence of trees. This grid came to mind, and I thought that it stood for innocence, whatever there still is of that; and so I painted it and then was satisfied.” Agnes Martin (1989), quoted here according to Frances Morris, “Agnes Martin: Unschuld
und Erfahrung,” in Agnes Martin (cf. fn. 2), p. 56.
5 Gottfried Boehm, “Die Bilderfrage,” in idem, Was ist ein Bild?, Munich 1993, p. 338. 50 51
6 Anni Albers, 1982, cf.fn.3.
7 Meister Eckhardt, quoted according to Günter Wohlfart, “Das Schweigen der Bilder, ” in Gottfried Boehm (ed.) Was ist ein Bild?, Munich 1994, p.171.